martes, 21 de febrero de 2017

A man alone



"En una verdadera noche oscura del alma, siempre son las tres de la madrugada, día tras día."

Scott Fitzgerald

No es fácil encontrar frases para pintar en letra impresa el retrato de un hombre cuya apariencia cambia en las sombras de forma tan incansable como la de Frank Sinatra. El problema se complica cuando llega el momento de verbalizar los aciertos de un hombre como Rod McKuen, cuya vida está construida sobre la elocuente imaginería de sus propias palabras. 

La conjunción de los talentos de estos dos hombres fue entre fortuita y parcialmente planeada. Para Mckuen ("yo era el genuino fan de Frank Sinatra") fue un impresionante logro al que había aspirado durante años. La asociación parecía lógica, si no inevitable, pues ambos son bardos del siglo XX que ven la vida en los mismos colores, la encuentran en las mismas texturas sensoriales. A veces la línea entre poeta y cantante se difumina y te preguntas cuál de ellos es el verdadero solitario. La magnitud de un espíritu se mide por la cantidad de soledad que es capaz de soportar. La extensión de la soledad hace apenas visible la presa que huye.


"Un hombre que escucha el temblor de los árboles..., un hombre que aún sigue caminando bajo la lluvia, esperando volver a amar..., un hombre que sabe que el amor es rara vez lo que parece; sólo los sueños de los demás..." (fragmentos de la letra de la canción A man alone. Reprise). He visto todo cuanto hay y me he retirado a las fronteras de mi corazón; siente uno al escuchar esta canción.

"Puede ser cualquiera de nosotros dos. Me identifico con Frank porque ambos somos esencialmente solitarios. Eso no es lo mismo que estar solos; un solitario es un hombre que quiere moverse sin estorbos. Frank es un hombre amable pero también una diana en movimiento, un producto de la adulación de las masas. Debe ser matador, estar siempre disponible, como él tiene que estar", dice Rod McKuen. El ser humano es una multitud solitaria de gente, que busca la presencia física de los demás para imaginarse que todos estamos juntos.

"¿Vacío?... No me hables de sentirse vacío..." (fragmento de la letra de la canción Empty is). La soledad es estar rodeado de gente y pensar quien te falta. 


¿Cómo surgió el maravilloso álbum A man alone? Pasando el fin de semana en casa de un amigo, Frank escuchó una banda sonora que había compuesto Rod McKuen, Joanna (1969), de Michael Sarne. Frank quiso conocer a Ron cuando Ron, durante años, había intentado contactar con Frank; escribía canciones teniéndole a él en mente, pero nunca consiguió hacérselas llegar. Cuando finalmente se conocieron, Frank le propuso grabar con él un disco.

"Pasamos de día en día y nos movemos de promesa en promesa... He tenido demasiadas promesas, así que puedo esperar a la cosecha..." (fragmentos de la letra de la canción From promise to promise). Tenemos un punto en el alma donde todos estamos solos.


Costó un año que la cosecha madurara, y que sus repletas agendas coincidieran. Entre las sesiones de grabación de la banda sonora de otra película, Los mejores años de Miss Brodie (1969), de Ronald Neame, McKuen grabó maquetas de sus canciones para Frank. "Usé una orquesta de 36 músicos. Pensé que si no le gustaban las canciones me iba a quedar con las maquetas más caras y mejores jamás hechas", dijo Ron. Una noche en casa de un amigo y con Ron, Frank escuchó en silencio las grabaciones. Dijo en voz baja: "Realmente, te has metido bajo mi piel". El artista que se implica en sí mismo no es de ningún sitio, está solo en la tierra. Soledad. Es un sabor ácido del cual unos pocos se enamoran.


"Aún hay unas cuantas ciudades solitarias que me quedan por ver. Aún hay unas cuantas mujeres bonitas que me gustaría conocer..." (fragmentos de la letra de la canción Lonesome cities). "Amor: solo una eternidad que no se alcanza". Shelley.

La sensación de compromiso, la insólita comunicación que es el poder de Frank Sinatra, se convirtió en un medio en el que biografía y autobiografía se hicieron indistinguibles (sin que sean mutuamente excluyentes). Sabemos que los poemas fueron compuestos especialmente para el cantante. 

"Todas las hermosas extrañas que me tuvieron durante una noche. Y cayeron en la oscuridad en almohadas suaves y blancas... ("fragmentos de la letra de la canción The beautiful strangers).


Aunque prácticamente desconocido en este país, Rod McKuen está considerado como el poeta del siglo XX que más ha vendido en Estados Unidos. De hecho, alguien le ha llamado el McDonald's de la poesía. Fue en la década de los sesenta cuando McKuen consiguió un desproporcionado éxito para lo habitual en un poeta. Además el californiano se convirtió en una auténtica estrella mediática que tocó todos los palos que pudo: grabó discos, escribió canciones para otros intérpretes, actuó en películas, hizo giras de recitales, etc. El amor es todo lo que no se tiene. Qué solo se está en el mundo; en un mundo lleno de gente.


Rodney McKuen nació en 1933 en Oakand y su vida hasta la edad adulta se parece a la de algunos de los personajes de una novela beat, como las que escribía Jack Kerouac (al que conocería décadas después en San Francisco). A los 11 años se escapó de un padrastro alcohólico y pasó por una serie de variopintos trabajos (leñador, cowboy, obrero de ferrocarril, doble de cine, locutor radiofónico) e incluso viajó a la guerra de Corea como periodista. De vuelta a Estados Unidos, a mediados de los cincuenta se instaló en San Francisco, donde se relacionó con Kerouac, Ginsberg y demás estrellas beats; como ellos, comenzó a dar recitales de poesía. A la vez, cantaba folk - tanto temas propios como ajenos - y actuaba en Hollywood en películas de bajo presupuesto como Rock, pretty baby (1956), filme de explotación de la reciente moda del rock and roll con Sal Mineo. 



Rod llegó a cantar en la banda de Lionel Hampton, superestrella del jazz en las décadas anteriores al rock. También trabajó de compositor en Nueva York para la cadena de televisión CBS, antes de mudarse a principios de los sesenta a Francia. Allí se movió entre la bohemia musical gala y recibió el encargo de traducir canciones del gran Jacques Brel al inglés: suyas son las versiones de Les amants de coeur (The lovers) o Ne me quitte pas (If You Go Away), que cantó Sinatra como nadie.

Pese a su contacto con los escritores de la generación beat, la poesía de Rod era mucho más accesible que la de éstos y conectó con un gran sector de los universitarios norteamericanos: sus recitales eran multitudinarios, y sus discos (de poemas o canciones) también vendían por toneladas. A la vez, el siempre fértil Rod componía música para bandas sonoras (se llevó dos nominaciones al Óscar) y para otros intérpretes, como Perry Como, Henry Mancini o, claro, Sinatra.



Durante la década de los setenta siguió escribiendo poesía y editando álbumes, alguno de ellos realmente curioso, como Slide... Easy in (1978), una parodia de la música disco que incluso tuvo un single de éxito, Amor. En 1981, dejó de dar recitales y pasó más de una década con depresión, recluido durante temporadas. En los últimos años de su vida actuó esporádicamente. Escribió un homenaje a Sinatra tras su muerte, en 1998, y que empieza de la siguiente manera: "He perdido a un amigo irreemplazable. La gran canción americana ha perdido a su mayor amante y al mejor practicante que jamás tuvo. Yo amaba de verdad a Frank Sinatra por su infinita generosidad y su enorme corazón". Rod murió en 2015.



A man alone tiene doce canciones. Un hombre solo da título al disco y confirma la profunda identificación de Sinatra con Rod McKuen: 

1- A man alone
2- Night
3- I'ves been to town; donde el cantante alardea tranquilamente de haber vivido.
4- From promise to promise
5- The Single Man; donde el protagonista se enfrenta a la vida como soltero solitario.
6-  The Beautiful Strangers; donde Sinatra parece confortable con esta canción de McKuen, donde evoca a las maravillosas desconocidas con las que compartió unas horas de amor en la habitación de algún hotel. Este corte fue eliminado de la edición española en vinilo del sello Hispavoz, cabe imaginar que por intervención de la vigilante censura franquista.
7- Lonesome Cities; el piano de Bill Miller en Ciudades solitarias, la más jazzeada de esta cosecha de canciones de Rod. Como en el resto del disco, Frank está espléndido de voz y canta con suave maestría.
8- Love's Been To Me; El amor ha sido bueno conmigo se convirtió en éxito duradero, una de esas canciones que nunca dejan de sonar. Sinatra se encuentra cómodo. Junto a la guitarra, un clavicordio, evoca los tiempos pasados. Sin ningún tipo de duda; mi canción favorita de todos los tiempos.
9- Empty Is.
10- Out Beyond the window.
11- Some traveling Music; donce Frank hace suya una advertencia de McKuen, perteneciente al libro La sombra de alguien, sobre la diferencia entre estar solo y ser un solitario vocacional. Cabe imaginar que Sinatra no se tomó muy en serio el desenlace, donde Rod hablaba de buscar una isla y perderse allí, tocando el ukelele y pensando sobre las mujeres y las ciudades que dejó atrás.
12- A man alone (reprise).



Aquí hay una docena de estudios de un hombre solo. Ese hombre podría ser Frank o Rod, o la persona que sostiene el disco o quien está leyendo en estos momentos. Puede ser cualquiera de nosotros; incluso aquellos que estúpidamente afirman que la soledad nunca rozó sus vidas.

Ahora el problema es entre tú y yo. De la masa enorme de lo que ha sido tu vida, únicamente ha quedado el estar solo. Y ahí es donde tienes que resolver todo. Desde siempre, la vida nos ha dejado a solas con nosotros mismos.


                       

jueves, 16 de febrero de 2017

El crimen en el cine francés


Espoleada por la popularidad del cine policíaco norteamericano durante la posguerra, la influencia de Marcel Carné y las tragedias urbanas, en el cine francés de los 50 se produjo una auténtica "oleada de crímenes".

El thriller francés de los 50 fue mucho más que un simple intento de beneficiarse del deseo de los espectadores por contemplar la variedad norteamericana del mismo. Es indudable que las consideraciones comerciales jugaron un importante papel pero, aparte de sus grandes dosis de oportunismo, estas películas forman de hecho parte esencial de la larga tradición literaria y cinematográfica de Francia.



Una de las primeras novelas policíacas de la historia fue escrita en Francia: se trata de las Memorias de François Vidocq, publicadas en 1828. Vidocq era un delincuente reformado que destacó por su habilidad con la espada y por su talento innato para robar, engañar y escapar sin problemas de cualquier situación, y en 1811, se convirtió en jefe de la reté, y posteriormente fundó la primera agencia de detectives moderna, la Bureau des Renseignements. La figura moralmente ambigua de Vidocq ha ejercido una gran influencia literaria directa como indirectamente. Ofreció a Balzac el modelo en el que se basó Vautrin, el maestro de la delincuencia convertido en detective, y anticipó la figura de Jean Valjena, el simpático héroe delincuente de Los miserables, de Victor Hugo. También inspiró numerosos folletones policíacos, tan populares en el XIX, como Los misterios de París, de Eugène Sue. 


A través de su influencia sobre Edgar Allan Poe, cuyo personaje C. Auguste Dupin es en realidad el primer detective privado de la literatura. Vidocq inició asimismo la estrecha relación entre las obras de ficción policíacas de Francia y Estados Unidos. Resulta significativo que Poe ambientara las tres historias de Dupin en París.


En general, las historias policíacas francesas del siglo XIX no se ocupaban de la Policía, hacia la que mostraban un gran desprecio por su brutalidad, corrupción y actividades represivas (conviene no olvidar que el auténtico "malo" de Los miserables no es otro que el policía Javert, que persigue implacablemente a Jean Valjean). Los representantes de la ley y el orden solo aparecieron como héroes literarios cuando Emile Gaboriau presentó a un nuevo personaje, el inspector Lecq, en L' Affaire Lerouge, publicada en 1863, y cuando Alejandro Dumas padre creó la figura de Jackall en Los mohicanos de ParísPero seguían siendo los delincuentes los que fascinaban al público francés; por ejemplo, en 1907 Maurice Leblanc introdujo el personaje del ladrón de guante blanco Arsène Lupin, un delincuente que, sin embargo, se ponía frecuentemente del lado de la ley. Todavía sigo siendo un ferviente seguidor de estas novelas.


Hubo que esperar hasta la década de los 30 para que se desarrollara una variedad específicamente francesa de película policíaca, ejemplificada por el sombrío fatalismo romántico de El puerto de las brumas (1938), de Marcel Carné, y Le Jour se Lève (1939), del mismo director, que son de hecho las primeras películas negras de la historia del cine.


Anatole Litvak realizó en 1947 un remake de Le Jour se Lève con el título de The Long Night, mientras que otro claro ejemplo del género, Pepé-le-Moko (1936), de Julien Duvivier, fue también objeto de sendos remakes, Argel (1938), de John Cromwell, y Casbah (1948), de John Berry. Una vez acabada la guerra, Carné filmó su canto del cisne del cine negro con Les Portes de la Nuit (1946). En la inmediata posguerra se pusieron los cimientos del llamado "cine negro" francés, empezando con Mission à Tanger (1949), de André Hunebelle.


La primera aparición del héroe creado por Peter Cheyney, Lemmy Caution, tuvo lugar en 1952, en uno de los episodios de la película de Henri Verneuil, Brelan D' As, titulado Je suis un Tendre. Cheyney y Caution prefiguran claramente a Mickey Spillane, y Mike Hammer en su gusto por la violencia y el sadismo, y tanto autor como personaje alcanzaron gran popularidad en Francia. La primera de las novelas de Lemmy Caution, Este hombre es peligroso (This man is dangerous), se publicó en 1936, y a finales de los 40, Cheyney vendía más de 300.000 ejemplares al año en Estados Unidos y 900.000 en Francia.


La Môme Vert-de-Gris (1953) señala la histórica fusión entre Lemmy Caution y Eddie Constantine, el cantante y actor que llegó a identificarse con ese personaje durante largos años, gracias a títulos como Este hombre es peligroso (1953), Femmes s'en Balancent (1954) y sobre todo Alphaville (1965) de Jean-Luc Godard. Constantine también interpretó papeles de "malo", pero siempre en la línea de su Lemmy Caution, en Votre Dévoué Blake (1954), y en Ça Va Barder! (1955), dirigida por John Berry, uno de los exiliados menos conocidos a causa del maccarthismo, y quien había realizado otra excelente película negra, He Ran All The Way (1951), con John Garfield.



El éxito de Constantine animó a otros cantantes como él a probar suerte en el género, como, por ejemplo, Georges Ulmer, quien interpretó en 1954 Una Balle Suffit, o Armand Mestral, quien apareció en Pas de Coup Dur Pour Johnny (1955). Las películas de Constantine darían también lugar a otras secuelas, como A Toi de Jouer Callaghan (1955), e incluso las típicas comedias de "boulevard" se vieron influenciadas por su estilo.



Mientras duró la época dorada del cine negro de Hollywood, el francés no pudo brillar con luz propia; pero con el declive del primero, cuyos últimos coletazos fueron The Big Combo, de Joseph H. Lewis, Kiss Me Deadly, de Robert Aldrich, y Phenix City Story, de Phil Karlson (las tres de 1955), el segundo empezó a andar con sus propios pies. Para 1953 el thriller galo estaba consolidado y, en los años inmediatamente siguientes, aparecieron los que ahora se consideran como sus títulos maestros. El primero de ellos fue Touchez Pas au Grisby (1954), de Jacques Becker, que es al mismo tiempo el estudio de un delincuente envejecido (interpretado por Jean Gabin) y una meditación sobre la amistad. Ese era uno de los temas favoritos de Becker, quien lo abordó también en Goupi-Mains-Rouges (1943), París, bajos fondos (1952) y Le Trou (1960). Al ser sobre todo un estudio de personajes y ambientes, Touchez Pas au Grisby se aleja claramente de las películas policíacas de Lemmy Caution, basadas en la violencia y la acción.



Dice François Truffaut:

"... lo que les ocurre a los personajes de Becker importa menos que cómo les ocurre. Sus tramas, poco más que pretextos, se hacen menos importantes de película en película. Touchez Pas au Grisby cuenta simplemente el traslado de 96 kilos de oro. Pero, según el propio Becker, lo más interesante para él eran los personajes. Los verdaderos temas de su película son, por tanto, el envejecimiento y la amistad."



Razzia sur la Chnouf se estrenó en 1954. Se trataba de un modesto thriller rodado en escenarios naturales por Henri Decoin y que narraba la infiltración policíaca en una banda de traficantes de drogas. Su argumento se parece bastante al de Puerto de Nueva York (1949), de Laslo Benedek, así como al de La ciudad desnuda, de Jules Dassin, y al de Call Northside 777, de Herny Hathaway (ambas de 1948). Pero Razzia sur la Chnouf más que una película policíaca es un tratamiento del submundo de la droga y el París de noche, sin las limitaciones impuestas por el puritanismo y la censura anglosajones a esa clase de historias. Ni qué decir tiene que la película fue prohibida en algunos países.



Como ya he señalado antes, las historias sobre policías no han gozado nunca de demasiada oportunidad en Francia, salvo algunas excepciones, como Un flic (1947), Quai des Orfevres (1947), Identité Judiciaire (1951) y Serie Noire (1955). La ausencia de policías resulta especialmente notable en Rififí (1955), de Jules Dassin, que, al igual que Razzia sur la Chnouf, estaba basada en una novela de Auguste le Breton, y, al igual que Touchez Pas au Grisby se preocupaba más de las relaciones humanas y de las costumbres del mundo del hampa. La película de Dassin contenía además una de las secuencias de robo más famosas de la historia del cine y algunas persecuciones espléndidamente montadas. Truffaut consideraba que, a pesar de tratarse de un obra posiblemente inmoral, poseía una profunda nobleza trágica. Se trata además de una película desmitificadora en la que los delincuentes no son presentados ni como monstruos ni como superhombres, sino simplemente como seres de carne y hueso que realizan una determinada tarea.



Al igual que La ciudad desnuda y Noche en la ciudad (1950) eran retratos de Nueva York y Londres respectivamente, Rififí es un retrato de París, y no solo un reportaje documental, sino una evocación sugerente y lírica de la atmósfera de la ciudad. Liberado de la censura norteamericana y del Código Hays, Dassin pudo realizar su película más auténtica y personal sobre el mundo de la delincuencia, una película que resiste incluso la comparación con la vigorosa La jungla de asfalto (1950), de John Huston.



En 1956 se estrenó la primera película policíaca de Jean-Pierre Melville, Bob le Flambeur, la historia de un delincuente maduro y jugador empedernido. Como las posteriores obras maestras de Melville, Le Doulos (1963) y Le Deuxieme Souffle (1966), se trata de un examen intenso, intimista y casi microscópico de temas como la amistad, la lealtad y la traición, en el que hasta el último gesto y la última palabra tienen importancia. Al mismo tiempo ofrece una visión sencilla, pero enormemente lírica, de Montmartre de noche, en un intento por parte de Melville de recuperar el París de la preguerra.



Aparte de las películas policíacas en sí, el cine francés de los 50 produjo también toda una serie de interesantes películas de suspense, derivadas de la enorme popularidad en Francia de títulos como los de Hitchcock, Siodmak y otros. Bonnes à Tuer (1954), de Henri Decoin, estaba basada en una novela del norteamericano Pat MacGerr, y se parecía bastante a las historias de Hitchcock, mientras que Obsessión (1954), de Jean Delannoy, se inspiraba en un texto de William Irish, otro autor norteamericano muy popular en Francia. Dos de sus obras, La novia vestida de negro y La sirena del Mississippi, fueron llevadas a la pantalla por François Truffaut. Pero el apogeo del cine de suspense francés está representado por El salario del miedo (1953) y Las diabólicas (1955), ambas de Henri-Georges Clouzot. De hecho, El salario del miedo no es simplemente un elaborado vehículo para provocar tensión (aunque también lo consiga), sino también un duro alegato contra el imperialismo económico norteamericano en América del Sur.



Por otro lado, Las diabólicas es un brillante ejemplo de grand guignol basada en una novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, también autores de la obra en la que se inspiró Hitchcock para Vértigo (1958).



En 1957, Arsène Lupin fue llevado a la pantalla en Las aventuras de Arsenio Lupin, de Jacques Becker, con guion de Albert Simonin, que también había escrito Touchez pas au Grisby. Pero entonces empezó a surgir la Nouvelle Vague, que supo extraer las lecciones del cine negro americano y ponerlas a su propio servicio, recurriendo a actores desconocidos, escenarios naturales y métodos de rodaje más rápidos y baratos.



Todavía en 1959 Claude Sautet se unió a Jean Redon para escribir el guion de Le Fauve Est Lâché para Maurice Labro. Sautet deseaba escribir un papel para Lino Ventura, al que había admirado enormemente en Touchez Pas au Grisby, y Le Fauve Est Lâché dio a este actor, hasta entonces casi desconocido, una enorme popularidad. Posteriormente aparecería junto a Jean-Paul Belmondo en el primer largometraje de Sautet como director, Classe Tous Risques (1966), estrenada en París una semana después de Al final de la escapada, de Godard, película que supuso una gran renovación cinematográfica, y que supuso una bomba, mientras que la de Sautet pasó inadvertida.


                                     

                       


martes, 14 de febrero de 2017

Biografía musical


Doris Day como Ruth Etting en Quiéreme o déjame (1955), de Charles Vidor

A comienzos de los 40, Hollywood encontró la fórmula de éxito seguro para el musical, las llamadas biografías de músicos e intérpretes famosos. Ay, que mal me llevo con todo esto.

Las biografías cinematográficas de músicos suelen consistir en historias argumentales plagadas de interludios musicales. Sin embargo, sus tramas son tan débiles y tontas que se limitan a servir simplemente como excusas para las canciones y los bailes. Resulta quizá halagador para esta clase de películas sugerir que cuentan realmente historias; pues cualquiera que sean las diferencias de temperamento, procedencia y talento entre los músicos en cuestión, en lo que se refiere al cine todos ellos parecen haber llevado unas vidas muy parecidas.


James Stewart como Glenn Miller en Música y lágrimas (1953), de Anthony Mann

Los músicos varones son retratados, por lo general, como de orígenes humildes; sus primeras luchas se ven compensadas por una vida familiar sobria pero llena de cariño; el éxito se les suele subir a la cabeza y se lían con alguna sofisticada estrella o dama de la alta sociedad, pero cuando están al borde del desastre se ven rescatados por el amor de una esposa buena y sencilla que les ayuda a empezar de nuevo. 



Susan Hayward como Lillian Roth en I'll Cry Tomorrow (1955), de Daniel Mann

En el caso de las mujeres dedicadas a la música, suelen triunfar pronto, son incapaces de llevar bien su éxito y recurren rápidamente al alcohol o las drogas; sus amores son, por lo general, desgraciados y o bien quedan inválidas a causa de un accidente o bien se ven afectadas por una enfermedad; sin embargo, antes o después encuentran la fuerza de voluntad necesaria para seguir adelante y lo hacen con una sonrisa en los labios.

La ventaja de estos sencillos argumentos es que en ellos encajan a la perfección los números musicales de éxito asegurado. Solían ser interpretados por un reparto de grandes estrellas, que se podían reunir a un coste relativamente barato, ya que cada una de ellas trabajaba en la película durante un breve período de tiempo. 


Resulta difícil decir cuál fue el estudio que descubrió primero esta fórmula, pero el mérito le corresponde probablemente a la Warner, con Yankee Doodle Dandy, la biografía de George M. Cohan, realizada por Michael Curtiz en 1942. Dado que Cohan estaba todavía vivo en aquellos momentos, la película apenas podía insinuar que poseía pequeños defectos, como muestras de temperamento irlandés de tiempo en tiempo. James Cagney, la estrella, despertaba la simpatía del público, y la película contribuyó a aumentar la larga serie de biografías realizadas por el estudio a lo largo de los años 30, como La historia de Louis Pasteur (1936) y La vida de Emili Zola (1937). El éxito de Yankee Doodle Dandy les animó a realizar una nueva tentativa del mismo tipo y, en 1945, produjo Rapsodia en azul, una anodina biografía de George Gernhwin, y al año siguiente Noche y día, de Curtiz sobre la vida de Cole Porter, con Cary Grant en el papel principal. 



Tras Noche y día, la Warner rodó solo una biografía de compositor más, I'll See You in My Dreams (1952), en la que Danny Thomas como Gus Kahn y Doris Day como su dulce y sensible esposa, sufrían todas las peripecias propias de los melodramas. La MGM rindió tributo a Jerome Kern (1946, Till the Clouds Roll By), a Rodgers y Hart (1948, Words and Music) y a Kalmar y Ruby (1950, Three Little Words), todas ellas revistas musicales plagadas de grandes estrellas y con una endeble trama destinada únicamente a engarzar los distintos números musicales unos con otros. La 20th Century-Fox tomó al único equipo de músicos y letristas que quedaba, De Sylva, Brown y Henderson, como protagonistas de The Best Things in Life Are Free (1956); para entonces los estudios habían comenzado a interesarse por los intérpretes en lugar de por los compositores.


Tras La historia de Al Jolson (1946) y Jolson canta de nuevo (1949), vinieron La historia de Glenn Miller (1953), La historia de Benny Goodman (1955) y La historia de Gene Krupa (1959). Se mostró a Lillian Roth luchando contra el alcoholismo en I'll Cry Tomorrow,  y a Helen Morgan librando la misma batalla en La historia de Helen Morgan (1957); Jane Froman se quedaba inválida en Con una canción en mi corazón (1952), y lo mismo le ocurría a la estrella de la ópera Marjorie Lawrence en Melodía interrumpida (1955). Pero, de una forma u otra, todas ellas conseguían seguir cantando.

Intérpretes, no compositores


Como es lógico, estos papeles de mujeres famosas y atribuladas proporcionaban inmejorables vehículos para primeras estrellas especializadas en sufrir en la pantalla, como Eleanor Parker y Susan Hayward. La carrera de Ann Blyth no fue ni mejor ni peor por haber interpretado a Helen Morgan, pero el papel de Ruth Etting inició una nueva fase en la de Doris Day. 


Resultaba más fácil convertir a un intérprete en el centro de una biografía musical que a un compositor; aparte de Cary Grant como Cole Porter, los compositores de las películas tendían a quedarse al margen del drama, mientras que sus canciones eran interpretadas por otros; por tanto, los compositores solían ser encarnados por actores de segunda fila. Una excepción fue Glenn Miller, interpretado por James Stewart. En cualquier caso, la historia de la ascensión de Miller de la pobreza al éxito y la riqueza resultaba más interesante que la de la mayoría de los restantes compositores, y, desde el punto de vista dramático, tenía la ventaja de que Miller había muerto en un accidente de aviación durante la segunda guerra mundial.


Cuando el estudio consideraba que el tema de una biografía cinematográfica carecía del necesario gancho para la taquilla, solía recurrir a grandes estrellas para aumentar su atractivo. Los espectadores se animaron a ver Lillian Russell (1940), de Irving Cummings debido a que estaba interpretada por Alice Faye, e Incendiary Blonde (1945), una biografía de Texas Guinan, porque su estrella era Betty Hutton. Lo mismo puede decirse de Las hermanas Dolly (1945), reencarnadas por Batty Grable y June Haver, y de The I Don't Care Girl (1952), en la que Mitzi Gaynor interpretaba a Eva Tanguay. Todos estos bodrios habían sido pensados para el lucimiento de sus respectivas estrellas.


La fórmula funcionó bien mientras que dichas estrellas tuvieron un gran número de fieles seguidores. Pero, una vez superada la década de los 50, hubo cada vez menos nombres que asegurasen el éxito con su simple presencia en una película. La mayoría de las grandes estrellas femeninas de los últimos años han probado, al menos, con una biografía: Julie Andrews interpretó a Geltrude Lawrence en Star (1968). Diana Ross se convirtió en Billie Holiday para Lady Sings the Blues (1972). Barbra Streisand interpretó a Fanny Brice en Funny Girl (1968) y en Funny Lady (1975).


Bette Midler interpretó a un personaje muy parecido al de Janis Joplin en La rosa (1979). De todas ellas, una fue un fracaso espectacular y significativo. Star carecía de historia, de dramatismo, de romance, de algo que respondiese a las preguntas que, inevitablemente, se plantearía un público obligado a pasar tres horas y cuarto en compañía de una estrella sobre la que no sabían nada. Y siguen numerosos ejemplos. En 2007 La vida en rosa, de Olivier Dahan sobre la vida de la cantante francesa Edith Piaf e interpretada por Marion Cotillard y Óscar a la mejor actriz, entre otras películas que no he visto por falta de ánimo y energía. 


Y para ir terminando, tras las biografías cinematográficas de Woody Guthrie Esta tierra es mi tierra (1976), Elvis Presley (1979), Buddy Holly (1979), Ritchie Valens en La bamba (1987), Charlie Parker en Bird (1988), Jerry Lee Lewis en Gran bola de fuego (1989), Ray Charles en Ray (2004) Johnny Cash en La cuerda floja (2005), Miles Davis en Miles Ahead: secretos de una leyenda (2015), etc., y ya ni hablo de las películas de los compositores clásicos como Mozart en Amadeus (1984) o Beethoven en Amor inmortal (1994), entre otras muchas. 



Resulta difícil imaginar a quién se elegirá ahora como tema de una biografía cinematográfica. No quedan ya compositores a la antigua en los que basar una película. Quizá merezca la pena volver atrás y rodar las verdaderas biografías de los grandes compositores e intérpretes de los años 20, 30 y 40. De momento, a Cole Porter se le recordará siempre en la figura de Cary Grant o Kevin Kline en De-Lovely (2004); a Glenn Miller, en la de James Stewart; a Lillian Roth, en la de Susan Hayward, y a Fanny Brice, en la de Barbra Streisand...


                       


domingo, 12 de febrero de 2017

Transformación y crisis


En 1951, el General Eisenhower, el genio de la organización que había mantenido unidos a los Aliados y había conducido a las democracias a la victoria, decidió presentarse a las elecciones para la presidencia de los Estados Unidos, apoyado por el Partido Republicano. El último presidente republicano había sido Herbert Hoover. Franklin D. Roosevelt había conducido a la nación a través de la Gran Depresión y de la II Guerra Mundial. Le sucedió Harry Truman y, durante su mandato, empezó a contraponerse el "americanismo" al llamado "antiamericanismo". Eisenhower decidió restaurar la columna vertebral que sostenía a Norteamérica; es decir, el capitalismo. Su gabinete estaba formado por los representantes más destacados del gran capital y del mundo de los negocios, y consiguió el triunfo sobre los demócratas acusándoles de haber perdido China en favor de los "rojos". Y la pérdida de un billón de posibles consumidores no era algo que se pudiera tomar a la ligera.


Los sociólogos comenzaron a proliferar en la década de los 50, en la que la sociedad americana comenzó a estar claramente madura para su examen. La generación adulta había sufrido una Depresión sin precedentes en cuanto a su duración e intensidad. Apenas había comenzado a superarse cuando los norteamericanos tuvieron que movilizarse para combatir a las diabólicas potencias del Eje. Durante casi veinte años, los norteamericanos habían sacrificado lo individual a lo colectivo. Había llegado el momento de pensar en uno mismo. Fue durante este período cuando a los norteamericanos dejó de llamárseles "ciudadanos" y empezó a denominárseles "consumidores".


Las ciudades estaban demasiado pobladas como para permitir la huida hacia el campo y los barrios residenciales. La decadencia empezó a apoderarse de esas grandes urbes que habían constituido el marco ideal para las grandes fantasías cinematográficas de los años 20 y 30. Vance Packard escribió su famoso libro Los buscadores del estado (The Status Seekers) sobre los nuevos norteamericanos. Según él, todo el mundo vivía pendiente de sus vecinos, con los que se comparaba continuamente para comprobar si vivían "mejor" que él, es decir, si poseían más electrodomésticos y chucherías. Creo que en esto todavía estamos igual. El economista John Kenneth Galbraith llamó la atención del público con su obra La influencia de la sociedad (The Affluent Society). Pero los únicos que prestaron atención a las advertencias de estos dos profetas fueron los intelectuales de la Costa Este. El "hombre de la calle" estaba demasiado preocupado por su promoción personal, por comprarse un nuevo coche o un nuevo televisor, como para hacer demasiado caso a esos "agoreros". 


Además, la mayoría de los intelectuales pertenecían al grupo de los "rojillos" que el senador McCarthy estaba denunciando ante el Senado. Todo lo que se dijera en contra del consumismo y el despilfarro norteamericano servía únicamente para dar armas y apoyo a la propaganda comunista. Sin embargo, la búsqueda de bienes materiales y la conformidad con los valores establecidos propios de este período no eran tan firmes como parecían. En el fondo de su corazón, el americano medio sabía que era todo un chanchullo. El patriotismo sincero de los años 40 resultaba mucho más auténtico que esta utopía creada en Madison Avenue, vacía y sin sentido. El olfato de los norteamericanos para detectar los engaños y chanchullos había sido siempre muy activo; pero, a diferencia de lo que había ocurrido en los años 20, esta vez permaneció subterráneo. Las películas de los años 50 se dedicaron a mostrar la carcoma que corroía los cimientos de la sociedad americana. 


El característico olor de la corrupción reemplazó al optimismo por el que los europeos habían ridiculizado tanto a los americanos. En todos los campos, en todos los géneros cinematográficos, hizo su aparición un extendido cinismo, hasta el punto de que aquel período llegó a conocerse como la "era de la angustia". Esto no se debía únicamente a la amenaza de empleo de bombas atómicas o a la arriesgada política del secretario de Estado, John Foster Dulles, sino a la comprensión de que, en su propio país, los americanos estaban aceptando como verdad lo que no era sino una mentira.


El mundo de los negocios había llegado a convertirse en el símbolo del poderío de América. Y el mundo de los negocios era el hogar del individualismo más exacerbado. No obstante, en la década de los 50 se reveló cómo un verdadero remolino de egoísmos y de predisposición a subordinar toda moralidad y sentimientos humanos a las necesidades de la organización. Tanto en La torre de los ambiciosos (19549, de Robert Wise, como en Patterns (1956), de Fielder Cook, las maniobras de los consejos de administración fueron puestas al desnudo. Los falsos finales felices de estas películas no engañaron a nadie.


A comienzos de los 50 el famoso código Hays estaba experimentando un proceso de corrupción generalizada, y cuando Otto Preminger le dio la puntilla con The Moon is Blue (1953) y El hombre del brazo de oro (1956), desapareció sin que nadie protestara por ello. Incluso películas aparentemente banales, como I Can Get It for You Wholesale (1951), de Michael Gordon, o El mundo es de las mujeres (1954), de Jean Negulesco, satirizaban el gusto por la competitividad y corrupción de la sociedad americana.


De hecho, en el campo del cine, la década de los 50 se caracterizó por lo implacable de sus análisis. Todas las instituciones de los Estados Unidos se mostraron como nidos de corrupción e incompetencia. Esto era aplicable al propio mundo del cine, como demuestran Cautivos del mal (1952), de Vicente Minnelli, y The Big Knife (1955), de Robert Aldrich; a la televisión, como indican Champagne for Caesar (1950), de Richard Whorf, Siempre hace buen tiempo (1955), de Stanely Donen y Gene Kelly, y Un rostro en la multitud (1957), de Elia Kazan; a la prensa, como muestran El gran carnaval (1951), de Billy Wilder y Chantaje en Broadway (1957), de Alexander Mackendrick; a la policía, como demuestra The Man Who Cheated Himsefl (1950), de Félix Feist, y Rogue Cop (1950), de Roy Rowland, e incluso al mundo del gangsterismo, como ocurre en La jungla de asfalto (1950), de John Huston y en La ley del silencio (1954), de Elia Kazan. Joder, esto si que era cine.


En 1946, John Huston había realizado Let there Be Light (hasta no hace mucho prohibida por el Departamento de Defensa de los Estados Unidos). En este documental, empezó a examinar los males de la sociedad americana, ejemplificados en este caso en la guerra. "La guerra vuelve a los hombres locos" era el tema de la película de Huston, y la continua guerra entre la apariencia exterior y el conocimiento interno de la corrupción hizo explosión de manera constante en las películas americanas de los 50. Incluso las grandes estrellas de los 40 se adentraron en el campo de la locura. James Cagney, uno de los grandes héroes del período anterior, se convirtió en un psicópata asesino en Al rojo vivo (1949), de Raoul Walsh. El noble proletariado encarnado por John Garfield en la década de los 40 se convirtió ahora en un gangster de poca monta y acorralado en He Ran All the Way (1951), de John Berry.


Las nuevas estrellas no tuvieron que hacer esta misma transición, sino que fueron presentadas directamente al público en papeles que prácticamente definieron a generaciones enteras. En Al este del Edén (1955), de Elia Kazan, James Dean encarna las agonías de la adolescencia como no lo había hecho nadie antes. En Rebelde sin causa (1955), de Nicholas Ray, se convirtió en el modelo de adolescente incomprendido por sus padres. A un nivel más violento, Marlon Brando conoció el sabor del estrellato gracias a Hombres (1950), de Fred Zinnemann, una película sobre un veterano de guerra, parapléjico, cuya personalidad ha quedado tan afectada como su propio cuerpo. En Salvaje (1953), de Laslo Benedek, la violencia e insatisfacción juveniles se combinaban para crear la temible banda de motoristas de la película, como expresión de un poder y un control, por lo general, negados a los adolescentes.


No obstante, en la década de los 50 comenzó a erosionarse e incluso la tradicional idea de frustración e impotencia de los adolescentes. La música popular llegó a convertirse en algo más que un gran negocio, se transformó en una gran industria basada fundamentalmente en los gustos y caprichos de los adolescentes. Los elevados índices de natalidad de la posguerra crearon una verdadera avalancha de jóvenes consumidores. Al depender totalmente de la mentalidad de grupo, eran los perfectos clientes para la gran industria.


Comenzando por los discos, la radio y la televisión, los adolescentes de los 50 crecieron hasta convertirse en los consumidores adultos de la Norteamérica moderna. Pero sus hábitos de consumo estaban ya firmemente establecidos en los 50. Comenzaron las películas sobre el rock, y estrellas como Elvis Presley, Tommy Sands, Frankie Avalon, Fabian y Tuesday Weld hicieron. En Semilla de maldad (1955), de Richard Brooks, la violencia de los adolescentes de las grandes urbes se veía acompañada por una canción de Bill Haley, "Rock Around the Clock".


La sociedad entera empieza a descomponerse. Lo que no logran ni la gran depresión ni la guerra, lo consiguió la propia gente. A través de un relajamiento de las normas éticas, de la negativa a reconocer que había cosas malas y de la búsqueda enfervorecida de bienes materiales, el influjo norteamericano comenzaba a evaporarse. Los elementos dramáticos a escala trágica estaban aparentemente presentes en la situación, pero, lo que muchos consideraban dramas no pasaban de ser convencionales melodramas. Vidas borrascosas (Peyton Place, 1957), de Mark Robson, o los ejercicios de estilo de Douglas Sirk, tales como Obsesión (1954), Solo el cielo lo sabe (1955) y Escrito sobre el viento (1956) parecen tomarse, casi a la ligera lo que, en el cine de los años 30 y 40, se habría descrito como "dramas familiares". Estas películas supuestamente emocionales y catárticas eran en realidad falsas y artificiosas. Las verdaderas emociones aparecían, sobre todo, en el cine negro y de violencia, en la peste de Pánico en las calles (1950), de Elia Kazan o Attack! (1956), de Robert Aldrich, y en el horror reprimido de las películas de ciencia ficción.


Incluso las comedias de los 50 abordaban temas que el cine de épocas anteriores había intentado soslayar. Por ejemplo, Nacida ayer (1950), de George Cukor, abordaba con toda franqueza un problema como el de las mujeres mantenidas. Marilyn Monroe y Jayne Mansfield hacían bromas sobre partes íntimas de su anatomía. De hecho, en Niágara (1953), la Monroe convirtió su provocativa forma de andar en una especie de marca de fábrica.


En general, el cine de los 50 reflejó a las mujeres sin demasiada consideración. Los objetos sexuales del pasado, como Clara Bow o Jean Harlow, poseían ingenio y una voluntad propia. En los años 50, todo lo que se necesitaba para triunfar era un busto prominente y no demasiada inteligencia. Por si fuera poco, y con significativas excepciones, las mujeres inteligentes y sensibles sufrían espantosamente, como ocurría en Su gran deseo (1953), de Douglas Sirk, en la que Barbara Stanwyck interpretaba a una actriz de éxito pero sin vida familiar. Susan Hayward sufría todavía más intensamente como la cantante Jane Froman, inválida a causa de un accidente de aviación en With a Song in My Heart (1952), de Walter Lang, o como la actriz alcoholizada, Lillian Roth (Susan Hayward), en I'll Cry Tomorrow (1955), de Daniel Mann.


En su papel de amante de un gangster finalmente arrepentida en Los sobornados (1953), de Fritz Lang, Gloria Grahame veía su rostro salvajemente quemado por un sádico, Lee Marvin. En el drama carcelario de John Cromwell, Caged (1950), un grupo de mujeres se veía sometido a toda clase de humillaciones y al olvido de sus sentimientos femeninos.


A finales de los 40, las películas americanas empezaron a mostrar los primeros signos de ser capaces de abordar con inteligencia problemas como la discriminación racial y los prejuicios, pero los progresos en este campo fueron solo intermitentes. Existe, por ejemplo, una gran distancia entre la obra maestra de Clarence Brown dirigida en 1949, Intruder in the Dust, basada en la famosa novela de William Faulkner, y películas como Donde la ciudad termina (1956), de Martin Ritt, Isla del sol (1957), de Robert Rossen, e incluso Centauros del desierto (1956), de John Ford, que resultan lamentablemente superficiales en su análisis  de los temas raciales. Pero el cine descubrió que podía abordar también temas anteriormente considerados como tabú: las drogas en El hombre del brazo de oro de Otto Preminger, la violación de Outrage (1950) de Ida Lupino, el sexo adolescente en Baby Doll (1950), de Kazan, y el adulterio en Más fuerte que la vida (1957), de Martin Ritt.



No obstante, al hablar del cine de los 50, no queda más remedio que hacer mención a la televisión. Aunque en un principio el nuevo medio pareció amenazar a Hollywood, en realidad dejó libre al cine para abordar el mundo real. Durante 50 años, las películas habían sido el único entretenimiento de masas, y la censura se aseguró de que el mundo real entrase en ella solo en pequeñas dosis. En cierto sentido, la televisión acabó con estas limitaciones. Dado que era ahora la encargada de proporcionar entretenimiento a las masas, las películas podían ir dirigidas a un público más restringido. Resulta significativo que, en los años 50, se iniciase una marcada división del público. Las películas extranjeras comenzaron a distribuirse de manera más amplia en Estados Unidos, y la huida de la población a las áreas suburbanas llevó a que, en el centro de las ciudades, numerosas salas quedasen sin posibilidades de exhibir las grandes películas americanas. Al mismo tiempo las normas dictadas por el Departamento de Justicia, que obligaban a los estudios a desprenderse de sus grandes cadenas de exhibición, contribuyeron a romper el monopolio vertical de la industria del cine, por lo que la programación de películas pudo empezar a depender de criterios más individuales y creativos.



Las películas de los años 50 configuraron una curiosa amalgama, no conocida en el cine americano desde los primeros días del medio. Fue la primera vez, aunque involuntariamente, la industria se había visto obligada a aflojar su control sobre el contenido de las películas. A finales de los 60, recuperó ese control, pero, durante algún tiempo, se pudo tener una visión de los temores y angustias más sombríos de Norteamérica. Sus obsesiones se vieron expuestas como nunca antes, y aunque muchas veces indirectamente, eso permitió conocer el pasado reciente de Norteamérica con una claridad que resulta casi dolorosa.