jueves, 29 de septiembre de 2016

Mantener la moral alta



Cuando uno está con la moral baja, ya sabéis, la edad que no perdona, el cambio climático, el alquiler, el recibo de la luz, la alopecia galopante, las propagandas en el buzón mezcladas con las amenazas de los bancos, las noticias del telediario, los amigos que te dan de lado, las surrealistas entrevistas de trabajo, los laxantes que no funcionan, la carta donde te apremia que te hagas una prueba para la prevención del cáncer de colon, las comidas familiares, las tristes latas de fabadas (Litoral), el insomnio, la incipiente barriga, el perro loco del vecino, la vecina de la falda corta que no te mira, el ascensor renqueante, el mundo a la deriva, etc.; es cuando necesitas con apremio refugiarte en un cine, pero cuando ves la cartelera actual, te derrumbas por completo. El cine siempre fue mi refugio para todos los embates de la vida, y recuerdo que me mantenía con la moral alta, pero ahora cuando miro esos carteles llenos de pececitos, cigüeñas, perritos, monos, fantasmillas en casas oscuras, parejas que te amenazan con historias empalagosas y sosas, superhéroes, la guerra inminente, etc.; es cuando me pongo a recordar aquellos años de la Segunda Guerra Mundial y lo que Hollywood ... bueno, os lo explico, porque no tengo otra cosa que hacer.


Las piernas de Betty Grable, aseguradas en un millón de dólares, convirtieron esta foto de la actriz, entonces en su mejor momento, en la favorita de los soldados norteamericanos durante la Segunda Guerra Mundial.

Las películas de Hollywood y sus estrellas más conocidas contribuyeron a mantener alta la moral tanto en los frentes como en la retaguardia, permitiendo a los norteamericanos olvidarse momentáneamente de la guerra. La reacción instintiva de Hollywood fue la de ignorarla completamente, como había hecho antes con otros importantes fenómenos políticos y sociales. Sin embargo, se apresuró a capitalizar los avances que la guerra había propiciado en el campo de la tecnología, que dieron lugar a mejorar en el revelado de las películas, en las grabaciones sonoras y en la iluminación para rodajes en color. Mientras tanto, el público seguía deseoso de diversión y entretenimiento, y los estudios se lanzaron a proporcionárselo con renovado vigor y energía. 



Cada uno de ellos adoptó un enfoque diferente: la MGM se concentró, por ejemplo, en los musicales y en las películas para todos los públicos. La Warner prefirió las películas bélicas y los melodramas y la 20th Century-Fox se lanzó a la producción de películas entretenidas y espectaculares en color. Hacia mediados de 1941, las recaudaciones de taquilla experimentaron una notable elevación. Pero las presiones del gobierno de Roosevelt en el seno de la propia industria indujeron gradualmente a Hollywood a desempeñar un papel, cada vez más activo, en el mantenimiento de una moral elevada tanto en los frentes de lucha como en la retaguardia. Algunas estrellas masculinas se alistaron en el Ejército en medio de grandes despliegues publicitarios que animaban al público a seguir su ejemplo. Cuando descubrió que su jefe, Louis B. Mayer, estaba intentando evitar que fuese llamado a filas para poner a salvo uno de los mayores activos de su estudio, James Steward se apresuró a alistarse en la Marina.


El director Woody Van Dyke recibió el encargo de crear el 22 Batallón de infantes de Marina, que entró en funcionamiento en 1940. Con numerosos trabajadores y técnicos de Hollywood entre sus filas, el Batallón partió hacia ninguna parte, perdón, al extranjero, donde Van Dyke se ganó el mote de "locomotora con pantalones" por su gran dinamismo. No obstante, se vio obligado a renunciar a su puesto debido a una enfermedad cardíaca grave de la que luego moriría.


Marlene Dietrich dijo en cierta ocasión que la guerra le había proporcionado la oportunidad "de besar a más soldados que ninguna otra mujer en el mundo".

Fueron numerosas las grandes estrellas que participaron en los "shows" Stars Overs America, que tenían lugar tanto en hospitales como campamentos militares de Estados Unidos y otros países. Los actores y actrices más conocidos tomaron, asimismo, parte en giras por todo Estados Unidos destinadas a recaudar fondos para la guerra. Bette Davis recuerda, por ejemplo, una de esas giras por Missouri y Oklahoma durante la que se subastó un retrato suyo en Jezabel por la astronómica cifra de 250.000 dólares y un ejemplar de su autobiografía por 50.000. Aunque consiguió dos millones de dólares en solo dos días, era en todo momento consciente de lo ambiguo de este éxito. Posteriormente comentó que le parecía "una afrenta que las estrellas de cine tuviesen que seducir a la gente para que comprase unos bonos de guerra destinados a defender su propio país".



Carole Lombard se convirtió en la primera "baja" de Hollywood a causa de la guerra, cuando su avión se estrelló a la vuelta de una de estas giras por Indiana. Poco después, en medio de una gran campaña publicitaria, su desolado marido, Clark Gable, se enrolaba en la Fuerza Aérea norteamericana. Sus fieles le siguieron a todas partes, hasta el punto de marcar el paso al mismo tiempo que él al otro lado de las alambradas. El Ejército se vio obligado a hacer una declaración en la que se decía: "El orejudo teniente Gable le agradecería al público que no se interfiriese en sus instrucción militar. Desea ser tratado como cualquier otro miembro del Ejército".

El impacto de la decisión de Gable de alistarse en la Fuerza Aérea puede calibrarse por una anécdota (ampliamente creída, a pesar de no estar verificada). Según la misma, Göering ofreció el equivalente a 5.000 dólares, más un ascenso y un permiso, al aviador que lograse derribarle.


En 1942, tras el éxito de la New York Stage Hollywood, se creó en Los Angeles la llamada Hollywood Canteen. Fue obra de Bette Davis y John Garfield, quienes consiguieron el capital inicial vendiendo entradas a 25 dólares para un estreno y una fiesta. El edificio fue equipado y decorado por voluntarios de todos los gremios y sindicatos de Hollywood, y la cantina se inauguró en una velada en la que los civiles tenían que pagar 100 dólares por cabeza para ver a los primeros militares atravesar sus puertas.



El sargento Carl Bell, el soldado un millón, es saludado al entrar en la famosa cantina por (de izquierda a derecha) Lana Turner, Deanna Durbin y Marlene Dietrich.

Al igual que ocurría con su equivalente en la Costa Este, el objetivo de la Hollywood Canteen era el de ofrecer solaz y diversión a los soldados de permiso. Podían comer un menú ideado por el famoso chef Milani y cocinado por Marlene Dietrich, oír cantar al orejudo Bing Crosby y verse invitados a bailar por Rita Hayworth, y todo gratis.


Se calcula que, para cuando terminó la guerra, la Hollywood Canteen había entretenido y alegrado a más de un millón de soldados. Pero los estudios se aseguraron de que la diversión fuese compartida por un público aún mayor (aunque no gratis), realizando dos películas, Stage Dood Canteen (1943), de la United Artists, y Hollywood Canteen (1944), de la Warner. Las dos contenían intervenciones en calidad de estrellas invitadas, de prácticamente todos los nombres importantes de Hollywood.



Tras la entrada de Estados Unidos en la guerra en 1941, los mayores éxitos de Hollywood fueron extravagancias patrióticas y con repartos plagados de estrellas, tales como This is the Army (1943) y Follow the Boys (1944). Estas películas se basaban casi siempre en débiles tramas (normalmente de chico busca chica), pero abundaban en ellas los números musicales y las apariciones de figuras conocidas. Indudablemente, el mejor de todos esos musicales patrióticos fue Yanqui Dandy (1942), un espectacular homenaje al compositor de canciones populares George M. Cohan (interpretado por James Cagney) y al "american way of life".


El exceso de sentimentalismo estropeó la mayoría de los primeros intentos de mostrar "seriamente" la vida en la retaguardia. Una comedia como El amor llamó dos veces (1943) se aproximaba mucho más a la verdad con su muestra de las dificultades de alojamiento que obligaban a una joven trabajadora (Jean Arthur) a compartir un pequeño apartamento con dos solteros (Cary Grant y Charles Coburn). Sin embargo, el año siguiente se produjo la aparición de dos de los dramas mejor acabados y más efectivos, destinados ambos a elevar la moral de la población, Desde que te fuiste y Cita en St. Louis (ambos de 1944). El guion de Desde que te fuiste fue reescrito, actualizado y ampliado por David O. Selznick con el fin de ofrecer un conmovedor retrato de Estados Unidos en guerra, y la película fue interpretada con auténtica convicción y ternura por un amplio reparto de grandes figuras. Desde que te fuiste reducía al mínimo los detalles desagradables acerca de la guerra, y se centraba sobre todo en la descripción y exaltación de "la fortaleza inconquistable de 1943, la familia americana".


Cita en St. Louis, de Vincente Minnelli, era la clásica exaltación de las virtudes de la familia unida. Se trata de un musical de construcción asombrosamente perfecta, con magníficas canciones y un maravilloso decorado que reproducía con veracidad y nostalgia una era ya pasada, a la que la fotografía en color contribuía a dar nueva vida. Las interpretaciones de Judy Garland y Margaret O'Brien inyectaban en el espectador sentimientos de amor, felicidad y optimismo.


Tanto Estados Unidos como fuera de ellos, las películas constituyeron el entretenimiento más popular entre las tropas. Estadísticas del año 1943 demuestran que todas las noches 630.000 soldados norteamericanos repartidos por todo el mundo consumían con avidez las imágenes fabricadas por Hollywood. Algunas de las películas, tales como Saratoga Trunk (1943), y Las dos señoras Carroll (1945) fueron contempladas por las tropas mucho antes que por el público en general. Los soldados constituyeron también una audiencia atenta para los cortos de carácter instructivo producidos por el Ejército, como Sex Hygiene (1942), de John Ford, un tratado sobre las enfermedades venéreas.


Pero, afortunadamente, los hombres que luchaban en los frentes no dependían únicamente de la pantalla para mantener el contacto con sus estrellas favoritas, que en muchos casos actuaron ante ellos en carne y hueso en una serie de giras. Tras el ataque por sorpresa contra Pearl Harbor, Al Jolson pidió inmediatamente que le dejasen marchar a los frentes para entretener a las tropas, diciendo: "Hola, me llamo Al Jolson y canto. Déjenme cantarle a los muchachos. Correré yo con todos los gastos." 


Cuando se creó la Entertainment Organization de los Estados Unidos, Al Jolson fue uno de los primeros en ser enviados al extranjero, ensuciando con el betún de la cara, todo lo que se le ponía por delante. Cuenta la anécdota que, antes de su primera aparición, se había rumoreado que Lana Turner iba a actuar ante los soldados. La desilusión con que se recibió su aparición en escena (Jolson no había cantado en público desde hacía muchos años) fue inmensa. Pero pronto se metió al público en el bolsillo gritando: "¡Hola, chicos! Soy Al Jolson. Habréis visto mi nombre en los libros de Historia." Entonces cantaba algunas de sus canciones más populares, como Dixie, Buddy, Can You Spare a Dime?, Give My Regards to Broadway, pero, a menos que el público insistiese mucho, se negaba a interpretar Sonny Boy, pues cuando lo hacía, terminaba todo el mundo llorando. Al igual que ocurrió con otras muchas estrellas que participaron en estas giras, corrieron historias legendarias acerca de su valor. Una de las más famosas afirma que, tras buscar refugio durante un duro bombardeo, Jolson bromeó diciendo que no estaba asustado. Según él, no se había metido allí por miedo, sino porque "resultaría bastante ridículo cantando Mammy con un solo brazo".


Bob Hope y Bing Crosby (al que se conocía como el Tío Sam sin bigotes) fueron dos incansables showmen que realizaron numerosas giras por todos los frentes. No contento con cantar ante grandes concentraciones de soldados, Bing Crosby se dedicaba a recorrer las trincheras buscando más muchachos a los que estrecharle la mano. Bob Hope realizaba todas las semanas emisiones radiofónicas desde una base militar. Su principal problema consistía en que, como cada uno de sus programas era transmitido a todas las fuerzas aliadas de todo el mundo, tenía que reescribir continuamente sus gags. Uno de sus comienzos más famosos era el que decía: "Hola todo el mundo. Muchas gracias por vuestros aplausos, pero, por favor, apuntad con los fusiles en otra dirección."



Además de la Legión de Honor francesa, Marlene Dietrich recibió la Medalla de la Libertad, la más alta distinción civil de Estados Unidos, por sus esfuerzos por "animar y divertir a más de 500.000 soldados norteamericanos". Sus shows solían comenzar con la aparición en el escenario de un cómico que anunciaba que Miss Dietrich no iba a poder actuar debido a que se había ido a cenar con un coronel. Cuando el público en pleno se le escapaba un grito de desilusión, desde el fondo del auditorio se oía una voz que decía: "No, estoy aquí", y un momento después aparecía la figura esbelta e inmaculada de la gran Dietrich por el pasillo central del auditorium. El momento culminante de su actuación lo constituía aquel en el que utilizaba un arco de violín como si se tratase de una sierra. Vestía siempre de caqui, y, mientras llevaba uniforme, se negó siempre a posar mostrando sus legendarias piernas. Vivía exactamente como los soldados, lavándose la cara con nieve y comiendo en mugrientas latas. Aunque trabajó exclusivamente a favor de los Aliados, la Dietrich fue muy popular en ambos bandos, por lo que la Oficina de Propaganda de Guerra le pidió que grabase sus canciones de mayor éxito en alemán, pero con algunos cambios para darles un tono aleccionador.



Pero la aparición de una celebridad en persona era solo un fenómeno raro y espaciado en la dura rutina cotidiana de los ejércitos, y el resto del tiempo los soldados tenían que contentarse con fotos de sus actrices favoritas. Las dos más populares entre las fuerzas armadas fueron Betty Grable y Rita Hayworth. Cuando una imagen de esta última, vestida de satén blanco y encajes negros, se colocó sobre la primera bomba nuclear, probada en la isla de Bikini en 1946, todo el mundo lo consideró como el mayor homenaje que se le podía rendir a una estrella. Se trata de un tributo bastante espeluznante, la verdad, pero también de uno de los mejores símbolos de la incalculable aportación de Hollywood al mantenimiento de una moral alta durante la Segunda Guerra Mundial.



¿Y cuento todo esto solo para decir que me siento deprimido y que nada logra mantener mi moral alta? El otro día, sin más, Arnold Schwarzenegger estuvo en Barcelona y exigía 500 euros a todo aquel que quisiera salir en la foto con él. Al menos, en los años cuarenta podías bailar con Rita Hayworth o comer un plato cocinado por la Dietrich sin pagar un duro. Ay, estoy francamente jodido. Todos lo estamos.


                       

martes, 27 de septiembre de 2016

Código western


Para todos los amantes del western

El western es quizá la mayor aportación norteamericana al cine. Se ha adaptado con facilidad a todos los cambios de gustos y modas y continúa proporcionando al público emoción y entretenimiento. En todas estas cosas venía yo pensando al salir ayer de una sala de cine después de haber visto Los siete magníficos (2016), un remake dirigido por el afroamericano Antoine Fuqua. Es cierto que eché en falta el espíritu romántico que envolvía el filme de John Sturges de 1960, y el de Fuqua se centra más en la violencia y la acción, pero es lo que digo, cambios de gustos y modas entre otras cosas. No, no voy a comentar esta película hoy, pero sí diré que logró emocionarme los magníficos títulos de crédito finales en donde rinde homenaje a la película original sonando la grandísima banda sonora de Elmer Bernstein compuesta para el filme de Sturges, donde a la vez hace homenaje a Los siete samuráis (1954) de Akira Kurosawa, que siempre declaraba que su inspiración venía del western y, donde la espectacular violencia del remake de Sturges y la belleza de sus escenarios mexicanos influyeron a la vez en el cine de Sam Pekinpah como influyó a la vez al spaguetti western. No obstante, Los siete magníficos habían sido nobles dispuestos a morir por una causa justa, mientras que Sergio Leone convirtió a la falta de principios y a la deshonestidad en ingredientes esenciales de su obra. En fin, como decía, adaptándose siempre con facilidad.




Normalmente el western se sitúa siempre en el periodo comprendido entre el final de la Guerra de Secesión (1865), y el cierre de la frontera (hacia 1890), aunque algunas películas realizadas en la década de los 60, tales como Duelo en la Alta Sierra y Los valientes andan solos, transcurrían en periodos posteriores y abordaban el tema del enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo. Esto parece plantear la posibilidad de considerar el western como una fuente de conocimiento de la historia americana durante este periodo. Sin embargo, hacerlo sería simplista y erróneo al mismo tiempo, pues las películas del Oeste proporcionan únicamente informaciones sobre algunos hechos, por ejemplo que Wyatt Earp era el sheriff de Tombstone o que OK Corral tuvo realmente lugar un duelo.



Al igual que todas las demás modalidades de arte popular los westerns tratan fundamentalmente de problemas ideológicos contemporáneos; ofrecen visiones del pasado, pero, siempre mirando al presente. Del mismo modo que el cine del Oeste rara vez trastoca o defrauda las expectativas narrativas del espectador, es muy poco frecuente que subvierta la actitud subjetiva del público, incluso aunque dicha actitud esté en contradicción con las realidades de la vida cotidiana en Norteamérica. Sería por ejemplo difícil encontrar un western que se pronuncie a favor de los ganaderos y en contra de los agricultores. Esto se debe a que la figura más venerada en el cine americano, la literatura popular y la retórica política es la del colono individual que rotura sus propias tierras.



Sin perdón (1992), de Clint Eastwood

Como es lógico, en la realidad, los intereses de las grandes corporaciones influyen mucho más sobre la máquina gubernamental que los pequeños granjeros. La ideología del populismo agrario se encuentra presente en los géneros, por ejemplo en una comedia social como El secreto de vivir (1936), de Frank Capra, en una adaptación literaria como Las uvas de la ira (1949), de John Ford, o en un melodrama como All Thal Heaven Allows (1955), de Douglas Sirk, pero, debido a los escenarios en los que se desarrolla el cine del Oeste, esta ideología es consustancial a él, y alcanza un estatus religioso y casi mítico en películas tales como Carava de paz (1950), de John Ford y El forastero (1940), de William Wyler. En La caravana de Oregon (1923), de James Cruze, hay una vigorosa escena en la que la caravana de carromatos se divide, con los personajes más simpáticos dirigiéndose hacia el Norte, para cultivar las tierras vírgenes de Oregon, y los menos simpáticos dirigiéndose hacia el Sur, a las minas de oro de California.



Al igual que otros muchos westerns, La caravana de Oregon se debatía entre dos ideas contradictorias, ambas de gran arraigo y fuerza dentro de la cultura americana. Aunque el cultivo de la tierra era una garantía de honradez y nobleza, no sería para hacerse rico. La búsqueda de oro podía servir para conseguir riqueza, pero no nobleza. La caravana de Oregon salva astutamente esta contradicción haciendo que su protagonista busque primero oro en California y luego funde una hacienda en Oregon, reconciliando así las dos ideologías dominantes entre el público: la de la proximidad a la tierra y la del éxito material.


Los siete magníficos (2016), de Antoine Fuqua

Como las películas épicas y bélicas, en las del Oeste la regla básica era la de no ahorrar gastos, no dar respiro al público y usar numerosas estrellas en el reparto. El western psicológico de los 50 se eclipsó ante superproducciones como La conquista del Oeste (1962), una espectacular crónica del avance hacia nuevos territorios, rodada en Cinerama. Pero el western que marcó las nuevas tendencias no fue éste, sino Los siete magníficos, de John Sturges.



Esta gran película traslada a los espacios y los motivos propios del western una historia que podríamos considerar universal, y como ya se ha dicho, relatada por Akira Kurosawa en Los siete samuráis. La idea idéntica y solo varían las características determinantes de los personajes, que de samuráis del siglo XVI pasan a ser aventureros y mercenarios sin fortuna con la frontera mexicana, entregados a un trabajo que acabará convirtiéndose en una odisea idealista. Western mítico, dinamizado por la excelente banda sonora de Elmer Bernstein que se convirtió en una de las más celebradas de toda la historia del género, además de escucharse en anuncios comerciales de tabaco y definir una cierta idea de la forma de vida típicamente americana. 

                       

Los siete magníficos es un armonioso relato tejido sobre personalidades equidistantes que unen sus fuerzas hacia una meta común. Lo más destacable del trabajo de Sturges y sus guionistas (William Roberts y, sin acreditar, Walter Newman y Walter Bernstein), al margen de una cierta parábola política y el tono desencantado que adquiere la historia en sus propios finales, cuando los supervivientes del grupo constata que los únicos verdaderos vencedores son aquellos que les han contratado, reside en la minimalista pero certera construcción dramática de cada uno de los siete modernos samuráis y en los gestos, objetos y vestimenta que les caracterizan.



En este filme, el grupo de forajidos (interpretados por Yul Brynner, Steve McQueen, James Coburn, Charles Bronson, Robert Vaughn, Horst Buchholz y Brad Dexter) es contratado para defender un pueblo mexicano de los bandidos, pero sus miembros no guardaba fidelidad a nada ni a nadie ajeno al grupo. Este tema central se convirtió en la clave de numerosas películas de los años 60. En el género del western dio lugar a tres secuelas a cual menos interesante, ya que los protagonistas de los siete magníficos fueron concebidos para una sola y postrera aventura y alargar su presencia mercenaria carecía de todo sentido. La primera fue la más aceptable, El regreso de los siete magníficos (1966), de Burt Kenneydy, que contó aún con la presencia de Yul Brynner, guion de Larry Cohen y rodaje en España, con Julián Mateos en el papel interpretado en el original por Horst Buchholz. George Kennedy suplió a Brynner en La furia de los siete magníficos (1969), de Paul Wendkos y Lee Van Cleef hizo lo propio en la tercera y última continuación, El desafío de los siete magníficos (1972), de George McCowan. El compositor Elmer Bernstein fue el único que participó en todas.



Los profesionales (1966), de Richard Brooks fue también una reelaboración del mismo tema. Su influencia perceptible en Grupo salvaje (1969), de Sam Peckinpah, e incluso en la desenfadada y cínica Dos hombres y un destino (1969), de George Roy Hill.

Pero esta temática reapareció también en el cine bélico. Resulta significativo que Steve McQueen, James Coburn y Charles Bronson repitiesen sus trabajos a las órdenes de John Sturges en La gran evasión (1963) y que Doce del patíbulo (1967), de Robert Aldrich, recurriese a un esquema parecido.



Hubo también otros temas que, en su suma o conjunto, parecían sugerir que el western norteamericano estaba llegando al final de su camino. Aparecieron varias películas sobre vaqueros modernos, verdaderos anacronismos en un mundo cambiante: Viadas rebeldes (1961), de John Huston, Los valientes andan solos (1962), de David Miller, y Hud, el más salvaje entre mil (1963), de Martin Ritt. Dado que la mayoría de las estrellas del western estaban envejeciendo, el tema del cowboy en decadencia se hizo bastante común, e incluso John Wayne interpretó algunos papeles en esta línea, de los cuales el más destacado es el del sheriff tuerto de Valor de ley (1969), por el que obtuvo un Óscar. Joel McCrea y Randolph Scott, dos veteranos del western de la serie B, se retiraron del cine después de efectuar dos inolvidables apariciones en Duelo en la Alta Sierra (1962), de Sam Peckinpah. Los ecos de esta espléndida y elegíaca película se encuentran en títulos como El más valiente entre mil y Monty Walsh (1970).



Al igual que las estrellas, los directores del Oeste estaban también envejeciendo. En esta década se produjo la retirada o jubilación de tres de los más grandes: John Ford, que rodó su última obra maestra, El hombre que mató a Liberty Valance (1962), una película enormemente personal y sugestiva, en tono sombrío y crepuscular, en la que parecía distanciarse definitivamente de las tendencias de la civilización moderna. Luego reunió a muchos de sus viejos amigos para rendir un sentido homenaje al espíritu de resistencia de los indios en El gran combate (1964). 



Raoul Walsh se despidió del cine con un western increíblemente lleno de brío y juventud, Una trompeta lejana (1964). Howard Hawks, que había destilado su visión del mundo en Río Bravo (1959), auténtico resumen de todas sus creaciones y valores, reelaboró posteriormente el mismo tema en Eldorado (1957) y Río Lobo (1970).



Pero el cambio más importante en el western de los 60 no se produjo en Estados Unidos, sino en Italia, país en el que Clint Eastwood logró una gran fama como la nueva superestrella del cine del Oeste, gracias a tres spaguetti western de Sergio Leone, cuyas características básicas eran la violencia estilizada y el mayor de los cinismos: Por un puñado de dólares (1964), La muerte tenía un precio (1966) y El bueno, el feo y el malo (1967). El éxito de estas tres películas hizo que Eastwood fuese llamado nuevamente a Hollywood para intervenir en imitaciones descaradas de los mismos, como Cometieron dos errores (1968), de Ted Post. Pero fue Sam Peckinpah, quien había dicho un elocuente adiós al viejo Oeste con Duelo en la Alta Sierra, el director que mejor exaltaría la nueva ética y los nuevos modos de la época con Grupo salvaje. La violencia se había convertido en un gran reclamo de taquilla.



El western, uno de los primeros géneros cinematográficos populares, ha entretenido y emocionado al público durante más de cien años desde aquel lejano Asalto y robo de un tren (1903), de Edwin S. Porter, aparte de reforzar determinados elementos de la ideología tradicional norteamericana, se le ha puesto al servicio de determinadas ideas políticas conflictivas cuando resultaba imposible exponerlas de forma más directa. No sé, ahora se me ocurre, por ejemplo Solo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, donde puede considerarse como un comentario alegórico sobre los efectos sociales del macartismo, mientras que, no sé, Soldado azul (1970), de Ralph Nelson ha sido vista como una parábola sobre la guerra del Vietnam, etc. El futuro del western, por suerte, siempre estará asegurado.



                       

sábado, 24 de septiembre de 2016

Serge


"Serge Gainsbourg es el único que ha sabido, ha podido, ha querido, ha debido filmar el for ever que exige el cine."

Jean-Luc Godard

Este tipo narigudo y follador nato, que nos dejó hace ya veinticinco años, vivió una de las vidas más brillantes de la Francia del siglo XX; en ese París de los sesenta que tanto me gusta y fascina. La ciudad de la lluvia, del blanco y negro de Henri Decaë y de Cartier-Bresson , la de los artistas bohemios, la de la nouvelle vague; la ciudad del cigarrillo en los dedos de Jean Seberg en A Bout de Souffle y la de los ojos rasgados de Anna Karina más allá del horizonte; la ciudad donde no había todavía tanto tránsito automovilístico y los alquileres de los apartamentos eran baratos, y la de aquellas librerías de cuyos interiores se leía a Sartre, se fumaba y se escuchaba jazz; la ciudad donde todos los mimos eran Marcel Marceau y los acordeones sonaban a lo lejos, y en las terrazas, en sus maravillosas terrazas se soñaba con revoluciones.



Jean Seberg

Serge Gainsbourg escribió decenas de canciones radiantes, compuso joyas de orfebrería a las que dio formato de disco, sedujo a las mujeres más hermosas de Europa, incluyendo a Brigitte Bardot, Anna Karina y Jame Birkin, casi nada. Se fumó varias toneladas de Gitanes y dejó seco decenas de bares de la rive gauche parisina. Dirigió películas desconcertantes, escribió novelas que nadie entendió y emprendió una carrera de pintor que concluyó destrozando todos sus cuadros. 


François Truffaut en las alturas

Serge fue un poeta maldito y un provocador que vivió mil vidas en una pero ninguna le satisfizo y decidió dejarse destruir por la fama tras cerrar una de las discografías más impresionantes de la historia de la música europea. Fue también un genuino y personal director de cine y un actor singular de un físico diferente, un verdadero cineasta aunque casi nadie, a excepción de la revista Positif y François Truffaut lo valoraran.



Anna Karina en Bande à part (1964), de Jean-Luc Godard

Una vez dijo Gore Vidal que hay dos cosas que nunca hay que dejar de hacer siempre que se presente la oportunidad y Serge lo cumplió a rajatabla: follar y salir por televisión. A ello se dedicó de por vida y a fondo, sin importancia y con amor. Una vez dijo: "El tabaco me ha quitado la voz, el alcohol el hígado, las mujeres el corazón. Pero nadie me robará la barba salvo Bic"

En 1969 Serge y la espectacular Jane Birkin grabaron lo que sería una de las canciones más significativas de la época: Je t'aime. Fue condenada por la Iglesia. ¡Ah, como me gusta el París de los sesenta!


                       

jueves, 22 de septiembre de 2016

Recordando a Anthony Perkins


Con su pulcro aspecto de perpetuo adolescente, Anthony Perkins parece encarnar la normalidad de la Norteamérica tranquila y provinciana. Solo la mirada fija, la sonrisa artera y los gestos nerviosos revelan que debajo de esa fachada se oculta un carácter obsesivo y lleno de fijaciones, un hombre dominado por impulsos asesinos...




A lo largo de los años 40, 50 y 60, la imagen tradicional de la USA rural se fue poco a poco modificando. Una vez superada la idea de que todo era bueno en el "american way of life", comenzó a surgir toda una generación de reprimidos, psicópatas y pervertidos, personajes siniestros capaces de dar muerte a inocentes habitantes de las grandes ciudades, como los motoristas de Easy Rider (1969), o violar a la mujer encarcelada sin motivos (Ivette Mimieux) en Jackson County Jail (1976). El cambio fue más bien gradual; pero, visto ahora, parece como si se hubiese producido en un momento concreto de junio de 1960, cuando el Norman Bates de Psicosis apareció amigablemente en una de las esquinas de Bates Motel, sonriendo plácidamente y buscando un caramelo en sus bolsillos.


Bajo esa apariencia apacible se ocultaba la imagen negativa del típico varón norteamericano: con fuertes fijaciones maternas, en lugar de sentir un amor "limpio" y "respetable" hacia su madre; capaz solo de actos de violencia incontrolada, en vez de la segura agresividad propia del héroe del cine de aventuras; sometido a toda una serie de desviaciones sexuales (de las cuales la más "decente" era el travestismo), en lugar de manifestar unos sanos y posesivos instintos viriles.


El gran Anthony Perkins y el no menos grande Alfred Hitchcock son los grandes responsables de ese cambio de imagen. Los descendientes de Norman Bates son demasiado numerosos como para pasarle lista, pero todos ellos unen sus instintos asesinos a insuficiencias sexuales, y la mayoría presentan el mismo aspecto con el que se describe a Perkins al final de Psicosis, el de un chico "incapaz de matar una mosca"


Y, lo que es más, muchos de ellos han sido encarnados por el propio Perkins, pues, durante al menos una década, se le encasilló sin remedio. Incluso tiende a borrar sus restantes interpretaciones. Parecía como si nadie estuviese dispuesto a reconocer que era capaz de madurar y envejecer. Su aura de adolescente perpetuo hacía que, por ejemplo a los treinta y seis años, pudiera seguir encarnando en Un maravilloso veneno (1968) a un muchacho de diecinueve años... aunque, por supuesto, mentalmente perturbado.


Anthony Perkins nacio el 4 de abril de 1932 en Nueva York, y su padre era el actor de carácter Osgood Perkins. Su conversión en actor de cine no tuvo nada de espectacular: empezó a estudiar arte dramático en la Universidad, trabajó en el teatro en la Costa Oeste, hizo un viaje a Los Angeles... Tras interpretar el papel de Fred Withmarsh en una obra semiautobiográfica de Ruth Gordon, "Year Ago", "en un destartalado teatro de una pequeña ciudad de Delaware", se convenció a sí mismo de que era el actor ideal para la versión cinematográfica de la misma, The Actress (1953). Sorprendentemente, logró convencer también a la MGM, y comenzó su carrera como actor de cine bajo la experta batuta de George Cukor. Luego volvió a los escenarios, hasta que, tres años después, y por recomendación de su representante, consiguió el importante papel de Josh Birdwell en La gran prueba (1956), de William Wyler, y su siguiente película fue ya como protagonista absoluto en El precio del éxito (1957), de Rober Mulligan y producida por Alan Pakula. 


Tras rodar Psicosis, en 1961 se fue a Francia para encarnar al estudiante enamorado de una mujer bella pero solitaria, que le dobla casi en edad (Ingrid Bergman) en No me digas adiós, la adaptación cinematográfica de la novela de Françoise Sagan "Aimez-vous?". Su éxito en Francia fue mucho mayor que en Estados Unidos y, durante los seis años siguientes, Perkins trabajó fundamentalmente en dicho país. En 1968 volvió a Hollywood para intervenir en Un maravilloso veneno, una película que no tuvo demasiada suerte, pero que contiene una de sus mejores interpretaciones. Sin embargo, a partir de entonces los papeles que le ofrecieron no habían sido tan estimulantes como los de la primera etapa de su carrera (al margen de un par de excepciones). Aunque hacía ya mucho tiempo que dejó atrás la juventud, los productores y directores de reparto siguieron viéndole como un adolescente con instintos asesinos y rastreros, por lo que no le había quedado más remedio que rechazar numerosos guiones y dedicarse más intensamente al teatro (como actor y director de escena). 


En 1973, contrajo matrimonio con la hermana de la actriz Marisa Berenson, Berry, quien realizó su debut cinematográfico como su segunda esposa en Remember My Name (1978). Un rasgo significativo de su personalidad cinematográfica lo constituye el hecho de que, en la película, su mujer en la vida real parece menos adecuada para él que su violenta y compulsiva primera mujer, encarnada por Geraldine Chaplin.


Al igual que Jaems Dean, Perkins tuvo numerosos problemas con sus padres cinematográficos. Como el joven cuáquero Jess Birdwell de La gran prueba, su deseo de no quedar como un cobarde entraba en flagrante contradicción con el pacifismo de su padre (Gary Cooper). Al final, es el hijo el que triunfa, aun cuando sus principios le impiden matar. En El precio del éxito, la decisión de su padre de que juegue con el equipo de béisbol, Boston Red Sox, termina provocando el conflicto y la ruptura, ya que no toma para nada en cuenta los deseos del muchacho. Pero, a diferencia de Dean, Perkins traslada esos conflictos al campo del psicoanálisis, y el máximo ejemplo lo constituye Psicosis, en la que su negativa a aceptar la muerte de su madre le lleva a suplantar su personalidad.



En las películas que siguieron a Psicosis, los papeles de Perkins oscilaron casi siempre entre los de malo sospechoso y víctima inocente. En Champaña para un asesino (1967) y Un maravilloso veneno, sus intentos de mantener relaciones heterosexuales (si no normales, sí al menos socialmente aceptables) le llevaban a emparejarse con "mujeres fatales" que parecían justificar todas las reservas mostradas hacia el otro sexo por sus anteriores personajes. A partir de mediados de los 60, el lado más retorcido de su personalidad cinematográfica estuvo casi siempre presente, conduciéndole a actos de violencia o convirtiéndole en víctima perseguida. Estuvo perfecto como el atribulado Joseph K. de El proceso (1962), la vigorosa aunque algo confusa adaptación muy, pero que muy libre de la novela de Kafka realizada por Orson Welles. Al parecer, Welles le dijo a Perkins que no haría la película si no la interpretaba él, pero con Welles no se puede estar nunca seguro.


Desgraciadamente, durante la década de los 70, apenas se le ofrecieron papeles de interés, y ninguno de ellos estuvo a la altura de su gran capacidad como actor. La década de inició prometedoramente, con dos películas en las que volvía a encarnar a la víctima inocente. Como el capellán de Trampa 22 (1970), basada en la novela de Josep Heller, donde su ineptitud terminaba dejándole a la deriva en un mundo lleno de cínicos manipuladores. En Un hombre de hoy (1970), su humanitarismo le convertía en víctima propiciadora de una emisora de radio sin escrúpulos, que utiliza su investigación sobre los abusos de la Seguridad Social como parte de un plan mucho más amplio, y de carácter reaccionario, que da lugar a que sea finalmente linchado por una multitud enfurecida. Su papel en La década prodigiosa (1971) era una combinación de distintos aspectos de anteriores interpretaciones suyas, y Perkins resultaba finalmente destruido como consecuencia de su incapacidad para manejar una relación amorosa, y de sus dudas y sentimientos de culpabilidad con respecto a sus padres reales y adoptivos. Pero luego se le ofrecieron solo papeles menores y que apenas exigían nada de él como actor.


Interpretó un papel de "estrella invitada" en El juez de la horca (1972) el del clérigo ambulante; otro en Asesinato en el Orient Express (1974), el de criado reprimido del hombre asesinado (Richard Widmark). Junto a Tuesday Weld encarnó a un marrullero director de teatro en Play It as It Lays (1972), y a un astuto manager en Mahogany, piel de caoba (1975), con Diana Ross. Su única interpretación destacada en sus últimos tiempos fue la de Remember My Name, de Alan Rudolph, en la que su intento de ocultar diversos aspectos de su pasado en una pequeña y soleada ciudad del Sur de California se ve causal, pero irrevocablemente abortado por la aparición de su primera mujer, que acaba de salir de la cárcel. En esta ocasión volvió a interpretar un personaje complejo y torturado, pero al menos se trataba de su primer papel de adulto, lo que constituye un extraño logro. 



Anthony Perkins en las calles de Barcelona

En honor a la verdad, hay que decir que Perkins apenas cambió en sus últimos años de su vida. Ni fue nunca el típico actor juvenil, e incluso cuando tenía veintiún años parecía como si ocultase una experiencia mucho mayor que la que correspondería a esa edad. Yo tuve el placer de verlo en persona en 1992 en Barcelona cuando vino a esta ciudad para inaugurar la atracción El pasaje del Terror (hoy Hotel Krüger) en el parque de atracciones del Tibidabo. Su presencia era todavía impresionante. Incluso llegó a realizar un anuncio. Luego descubrimos que murió a los pocos meses. 


                     

Recuerdo que su físico era el de siempre: alto, delgado, de hombros anchos y moviéndose con una mezcla de displicencia y seguridad en sí mismo, como si respondiera a un conjunto de normas privadas solo fraccionalmente distintas de aquellas por las que se rige la vida cotidiana.