martes, 23 de agosto de 2016

Ginger y Fred



"La televisión es el espejo donde se refleja la derrota de todo nuestro sistema cultural."

Federico Fellini

Ginger y Fred (1986), de Federico Fellini es un filme entrañable y una de mis películas favoritas. Ginger y Fred son dos mediocres y veteranos artistas de variedades, dos seres anacrónicos olvidados en un mundo en el que la vida ha desaparecido tras la imagen. Amelia Bonetti y Pippo Botticella, interpretados magistralmente por la inolvidable Giulietta Masina y el gran Marcello Mastroianni, que al cabo de muchos años vuelven a reunirse para bailar de nuevo juntos en un programa de televisión, Ed ecco a voi. Como mandan los cánones, ambos saben muy poco de lo que les espera en el Estudio 5 de Cinecittà, donde el gran escenógrafo Ferretti ha reconstruido un enorme plató de televisión. Más que la cuestión de la publicidad televisiva, Ginger y Fred pone de manifiesto el carácter demencial de esos programas de entretenimiento en los que, entre números musicales y entrevistas a famosos, no vemos sino desfilar a un atajo de personajes absurdos."Este convertir lo humano en espectáculo gratuito es lo característico de la televisión", dice Fellini. En no pocas ocasiones mientras prepara la película afirma también lo difícil que le será alcanzar las cotas de disparate, ramplonería e indignidad de ciertos programas que se ven a diario en la televisión. Sin embargo, la verdadera esencia de la película es otra. Fellini denuncia también la sociedad actual en su conjunto: una especie de segunda parte de Ensayo de orquesta (1979).



Tocante a intérpretes, Masina no aparecía tan espléndida, como actriz y bailarina, desde Las noches de Cabiria, y Mastroianni resulta entrañable en su papel de perdedor. Ejecutan diligentemente el número de baile que empieza con The Continental y sigue con un popurrí de Irving Berlin durante el cual, bailando el claqué de Cheek to Cheek, Marcello sufre un calambre y da con su cuerpo en el suelo. Pero no queda ahí la cosa, pues Giulietta, que siempre aspiró a bailar bien, consigue que Federico, a modo de recuerdo, vuelva a rodar completo el número de baile, que esta vez la pareja ejecuta a la perfección. ¿Dónde estará este precioso incunable?, nos preguntamos. ¿Lo encontrarán e incluirán algún día en un deuvedé?



Empezando por el título, la película parece una elegía nostálgica del pasado contrapuesta a la brutalidad de la sociedad de masas contemporánea, llena de basura, chabacanería y zafiedad. Aunque tampoco olvidemos que en pleno año treinta, cuando Rogers y Astaire impartían su mágica lección de elegancia en las pantallas, Francis Scott Fitzgerald deploraba la tosquedad del mundo nuevo y añoraba la gracia y vitalidad de la década anterior. La nostalgia es una trampa de la edad, y aun concediéndole lo que se merece, Fellini demuestra saberlo muy bien. La mirada que el director dirige a la Roma de los años ochenta es la de un hombre que descubrió la ciudad cuando ésta ofrecía un espectáculo menos feo, pero las imágenes de Ginger y Fred podrían ilustrar ciertas páginas antirromanas del último Pasolini, que fue asesinado mucho antes de llegar a viejo y no precisamente en la metrópoli. 



Al principio de la película, cuando Amelia expresa el malestar que siente al verse trasplantada a un mundo que no es el suyo, es el propio Fellini quien se retrata a sí mismo: tímido, curioso, vulnerable, impaciente, rabioso, irreductible. Pippo, el bailarín canoso y envejecido, simboliza en cambio la faceta conciliadora, lúdica, autoirónica y absolutoria de la personalidad del autor. A través de una bien calibrada gama de emociones, la película logra fundir los personajes de Ginger y Fred (ósmosis que se llama Federico), el pragmatismo conformista de ella y la bufonesca incapacidad de él para resultar trágico. Muy distintos entre sí, tanto al menos como Giulietta y Marcello en la vida real, los dos bailarines hallan un punto de encuentro en una vaga forma de romanticismo hecho de pudor, dignidad y recíproca lealtad. Ambos se asisten en el esfuerzo inconsciente, muy laico y moderno, de mantener los ojos abiertos ante una realidad no pocas veces ingrata.


El final de Ginger y Fred recuerda el sorpresivo desenlace de un famoso cuento de Svevo, "Una burla exitosa", que es como podría definirse la actuación de Amelia y Pippo en el programa Ed ecco a voi. Así como en el relato sveviano un viejo escritor ilusionado con volver a ser joven y famoso ante la falsa noticia de que van a reeditar su novela, acaba milagrosamente sacando del engaño un montón de dinero, así Ginger y Fred, que se dejan enredar en el falso honor de un número rayano en el ridículo, a la hora de despedirse tienen a mucha haber salido airosos y que les pidan autógrafos. En definitiva, parece decir Fellini, más vale no dejar escapar las ocasiones que la incomparable originalidad de la vida nos depara. Antes de recluirse en la desesperación, más vale bailar otra vez y dejar que las burlas tengan éxito. Y eso aunque hayamos vivido la vida como si fuera una película cuyo argumento no entendemos (Ginger ignoraba lo intenso que era el amor de Fred) o como un sueño incoherente. El sentido estoico de Ginger y Fred es que quizá no hay nada que entender, que sólo hay que vivir, que debemos aprender a flotar como Marcello en La dolce vita (1960), aun cuando las aguas se hayan convertido poco a poco en las del río Estigia, como en el nunca realizado proyecto El viaje de G. Mastorna.


                       

sábado, 13 de agosto de 2016

Para volverse loca


"América es sobre todo una gran payasada"
Walter Benjamin

Me enamoré de la princesa Leia cuando era rechazado por todas las chicas de esta vil galaxia. Yo quería salir con ella. Incluso estaba dispuesto a luchar contra el Imperio. No era una chica despampanante sino más bien bajita, algo fofa y encima no llevaba sujetador. Según  el tunante George Lucas, en el espacio no existía ropa interior. Y, a pesar de todos los pesares, me volvía loco esas ensaimadas que llevaba a ambos lados de la cabeza. Y ahora me veo aquí reseñando su autobiografía publicada por Babel Books, Mi vida en esta galaxia que podría resumirse en palabras de la princesa: "Si mi vida no fuera divertida, sería solo real, y eso es inaceptable". Nosotros, los locos por el cine, podríamos decir que nuestra vida no es divertida y estamos anclados en lo "real", y como nos parece inaceptable, nos damos un chute de películas. Si hablamos de locura, ¿qué diferencia hay entre una cosa y la otra?



Todo comenzó el 7 de noviembre de 2006. Ese día, Carrie Fisher se subió al escenario del teatro Geffen de Los Ángeles para representar Wishgul drinking, obra donde repasaba los momentos más escabrosos de su biografía en clave cómica. La posterior gira por EE.UU. fue un pequeño éxito. Luego la actriz modificó el libreto hasta convertirlo en un libro: Mi vida en esta galaxia. "Todas las noches hago una obra teatral en la que entrego al público con relatos sobre mi disfunción. Me sumo al escaso número de famosos que sienten el impulso de compartir historias del tiempo que han pasado girando sobre el desagüe".



La actriz satiriza sin freno su adicción a las drogas, su trastorno bipolar y su vida como estrella de Hollywood. Creció en Beverly Hills. Su padre era el crooner Eddie Fisher y su madre la actriz Debbie Reynolds (Cantando bajo la lluvia). Fisher ha resucitado su carrera riéndose de sí misma. En Mi vida en esta galaxia no hay nada que unas risas no puedan curar porque la carrera de la princesa en el mundo del espectáculo ha resucitado de la manera más chocante e inesperada: riéndose de sí misma parodia sus vicios, soltando un aluvión de chistes sobre sus problemas mentales.




Su hija Billie le dijo que quería ser humorista y Fisher le respondió: "Mira cariño, si quieres ser cómica, tienes que ser buena escritora. Y no te preocupes, porque tienes material en abundancia. Tu madre es maníaco-depresiva, tu padre es gay, tu abuela baila claqué y tu abuelo se inyectaba anfetaminas". Billie se rió mucho al oír su consejo. "Cariño, que esto te parezca gracioso te ha de salvar la vida".

La princesa bromea incluso con la posibilidad de tener personalidad múltiple a causa de su trabajo con George Lucas: "No solo soy esta criatura llamada princesa Leia sino también unas muñecas de varios tamaños, camisetas y pósteres diversos, productos de limpieza y un montón de artículos más de mercadotecnia. Resulta que era incluso una chica de calendario, una fantasía con la que se masturbaban con frecuencia los obsesos quinceañeros empollones de medio mundo". "Lucas me convirtió en una muñequita. En su momento apenas me importó. Una muñequita en la que uno de mis ex clavaba alfileres cuando se enfadaba conmigo. (La encontré en un cajón.) Lucas también me convirtió en un frasco de champú en el que había que retorcerme la cabeza para que saliese líquido por mi cuello. ¡Llamen al Dr. Freud! ¡Llamen al Dr. Freud! Había también un jabón cuya etiqueta decía: Enjabónate con Leia y te sentirás como una princesa." "Cada vez que me miro al espejo tengo que pagar a George Lucas."



La pobre princesa convertida en la muñeca rota de Hollywood comenzó a tomar alucinógenos, calmantes, opiáceos y estimulantes de joven. "Pensaba que tenía que gustarme todo lo que hacía. Y para eso tenía que tomar un montón de drogas. Si esperabas ser feliz y sentirte cómoda toda la vida puedes convertirte en drogadicto o alcohólico. Que es obviamente en lo que me convertí", dice Fisher, segura de haber controlado su necesidad compulsiva de sentirse cómoda. Debido a todo ello, decidió subirse a los escenarios y volcar su agitada experiencia vital en unos monólogos brillantes, críticos, osados. De ellos ha nacido el libro, que convierte el arte en chascarrillo en una lección de lucidez.



Con esta crisis, más que económica, mental, podríamos hacer lo mismo que la princesa, quizá empezaríamos a aclarar muchas cosas. Fisher proviene de otra galaxia. En la nuestra, tan provinciana, las confesiones de algunos escritores acaban siendo menos fecundas que las de sus propias caricaturas. ¿No tienen palabras para definir a Carrie Fisher? No se preocupen, ella sí: "En los últimos años me siento muy cuerda con relación a lo loca que estoy."



Reconozco que tras la lectura de Mi vida en esta galaxia, la princesa Leia no podría haber sido mi novia. Eso sí, lejos del plasta de Luke Skywalker, del pirata light Han Solo, del felpudo de Chewaka, del hortera Paul Simon, y del chamarilero George Lucas, podríamos haber tenido juntos una bonita vida en otra galaxia, porque esta no es razonable. ¿Verdad, princesa?




                       

miércoles, 10 de agosto de 2016

Los viajeros



"Un hombre busca siempre su corazón y su alma, no para de buscarlos por todas partes", dice la letra de la balada de presentación de Centauros del desierto (1956), película que muchos consideran como el mejor de todos los westerns de John Ford, como el apogeo del cine narrativo norteamericano clásico y, al mismo tiempo, como la precursora de una tendencia mucho más sombría y pesimista en el cine popular. Viéndola retrospectivamente, parece claro que la película describe una búsqueda que no es solo física, sino también metafísica, la búsqueda de la autorealización, o, como dice la letra de la balada, de la "paz de la mente".


No es que el empleo metafórico del itinerario o trayecto o de la búsqueda tenga nada de nuevo en la narrativa cinematográfica. Cabe mantener incluso la idea de que la propia experiencia de contemplar una película equivale a un viaje o trayecto por el tiempo, al igual que se asemeja a la noción (con la que se compara con mucha mayor frecuencia) de tener un sueño. Es evidente que, en términos prácticos, una película como Río Rojo (1948), de Howard Hawks, utiliza directamente el entorno cambiante de un itinerario para mostrar la evolución psicológica de sus personajes, mientras que una comedia como La fiera de mi niña (1938), también de Hawks, parece ofrecer una variante en tono de farsa del mismo planteamiento.

Conviene recordar que uno de los grandes hitos del cine artístico de la postguerra, Orfeo (1950), de Jean Cocteau, evocaba la huida desde el yo limitante y castrador conjurando un mundo paralelo, la "Zona", esa tierra de nadie que hay más allá del espejo (o quizá de la pantalla). Cabe afirmar que el retrato que efectúa Orfeo de la "Zona", con sus amenazadoras ruinas monumentales, era una visión anticipada de las grandes conmociones sociales que habrían de suceder.


Lo que es innegable es que, veinte años después de la realización de Orfeo, el cine había experimentado grandes cambios, y el mundo en su conjunto transformaciones todavía mayores. En términos de realidades políticas, a finales de los 60 la guerra de Vietnam estaba en su momento más álgido, las fuerzas del Pacto de Varsovia habían entrado en Checoslovaquia y la recesión económica mundial estaba a la vuelta de la esquina. Los problemas sobre lo que podía ocurrir no tenían nada de tranquilizantes. Y, sin embargo, a lo largo de los 70 se produjeron en todo el mundo numerosas películas a las que sin pretender ser muy exactos se podría calificar de "odiseas". Todas esas obras, aparentemente dispersas, se veían unificadas por su uso temático del viaje o itinerario como medio de abordar la naturaleza del mundo moderno, otras eran más inmediatas; pero, en su conjunto, constituían por un lado una meditación y por el otro un informe sobre las fronteras de la conciencia contemporánea.


Dos películas de Ingmar Bergman, ambas descripciones de una lucha por la supervivencia en medio de grandes calamidades, se prestan a una significativa comparación; El séptimo sello (1957), la película que dio a su autor renombre internacional, pertenece claramente al género catastrofista y pesimista de la era atómica, aunque se presenta en forma de alegoría medieval cuidadosamente estructurada y exquisitamente fotografiada. Pero La vergüenza (1968) es una película abiertamente contemporánea y que, a pesar de transcurrir en un país innombrado desgarrado por la guerra, posee la contundencia e inmediatez de un documental.


La película termina en todo desolado, con la imagen de la pareja protagonista a la deriva en un bote, distanciados el uno del otro a causa de las vicisitudes por las que han tenido que pasar. No obstante, La vergüenza era una típica película de "arte y ensayo", que no logró llegar al gran público.

Michelangelo Antonioni demuestra por el contrario una fascinante interrelación entre el cine "culto" y el "popular". Tras rodar Blow-Up (1966), la historia de un fotógrafo inglés en búsqueda de verdades literales en medio del sofisticado Londres de los 60, Antonioni intentó reflejar los problemas de la juventud en su título siguiente. Se trató de su primera película americana, Zabriskie Point (1970), una obra no menos extraordinaria (aunque desgraciadamente mucho menos popular) que la anterior.



Zabriskie Point comienza en una ciudad, en la que el estudiante Mark tiene que huir de la policía tras una manifestación de protesta. Luego, cuando roba la avioneta, la acción se traslada a los vastos espacios abiertos de Estados Unidos, en los que su camino se cruza con el de Daria, una joven e insatisfecha secretaria que se dirige en coche al lugar en el que su jefe pretende crear un sofisticado centro de vacaciones. Esto le permite a Antonioni dar un inesperado giro a la contradicción entre los espacios abiertos y desolados y el calor y la intimidad del hogar, propia de westerns como Centauros del desierto. El pasado ya desvanecido del Oeste se ve asimismo evocado en la secuencia en la que Daria se detiene en la ciudad fantasma, cuya decrepitud recorre con la vista mientras que, a través de un jukebox se escuchan los compases de The Tennessee Waltz.


                                 

Pero las secuencias más fascinantes de la película son las que transcurren en Zabriskie Point, en el corazón del Valle de la Muerte, en el que, años antes, Erich von Stroheim rodó las apasionantes escenas finales de Avaricia (1925). Se trata de la copulación masiva (imaginada por Daria bajo el efecto de las drogas) en la que se ve a incontables parejas haciendo el amor sobre las arenas del desierto como víctimas de Pompeya que hubiesen vuelto milagrosamente a la vida.


Aunque la huida es solo una ilusión (Mark cae abatido por los disparos de la policía cuando intenta entregarse), la película termina con otro viaje hacia lo imaginario, en el que Daria "ve" la lujosa mansión en medio del desierto saltando en pedazos, mientras que la cámara va mostrando al ralentí los objetos y pertenencias propios de la vida moderna convertidos en reliquias de una antigua cultura del consumo, ya extinguida.


La huida o escapada es presentada también como una ilusión en otra película de Antonioni, El reportero (1975). En esta ocasión, los escenarios en los que transcurre la historia son África y España y su marco el de un thriller o película de misterio. El protagonista, Locke (Jack Nicholson), es una destacada figura de la televisión, pero, al mismo tiempo, una víctima del éxito material y un hombre harto de sí mismo. Intentando aprovechar la oportunidad que se le presenta de iniciar una nueva vida, asume la identidad del hombre que encuentra muerto en la habitación de al lado de un destartalado hotel del Chad. Pero esta tentativa de regeneración demuestra ser en último extremo una condena a muerte, pues se ha convertido en un traficante de armas con incontables enemigos, y Locke termina como otro cadáver en un hotel igualmente destartalado de Algeciras.

El extraordinario plano final de la película, de siete minutos de duración, en el que la cámara, que parece flotar, sale de la ventana enrejada del hotel y recorre morosamente la desierta plaza del pueblo, sirve como resumen y ejemplo máximo del tono que domina toda la obra, entre fatalista y trascendental. En su meditación, implícita sobre los límites de la materia, equivale al elaborado montaje con que acaba Zabriskie Point, y en ambas películas, la identidad personal se disuelve finalmente en el paisaje. Las dos no son en último extremo sino viajes hacia lo desconocido.


Los mismo podría decirse de la obra del director soviético más discutido de los últimos tiempos, Andrei Tarkovsky, que se dio a conocer con una película rodada en 1956 pero guardaba en sus latas hasta 1972. Se trataba de la excelente Andrei Rublev, una visión impresionista de la vida del pintor de iconos de dicho nombre y un sombrío retrato de la Rusia del siglo XV. Rodada en blanco y negro, con una secuencia final en color para mostrar los cuadros, la película realizaba una evocación fantasmagórica y con frecuencia brutal de la Rusia medieval, con Rublev como un desplazado que se veía poco a poco atrapado por las intrigas y la violencia de aquel mundo feudal. Otra película soviética también destacada, aunque menos impresionante, Pirosmani (1972), de Georgi Shegelaya, contaba asimismo la vida de un artista itinerante, aunque en este caso la del melancólico y primitivo pintor georgiano Niko Pirosmanishvili.


Si Andrei Rublev puede considerarse como El séptimo sello, su siguiente película, Stalker (1979), tiene bastante que ver con el mundo mostrado en La vergüenza. Está basada en una novela de ciencia ficción: tres hombres se adentran en la misteriosa y prohibida "Zona" (lo que evoca también el Orfeo de Cocteau), creada al parecer por la caída de un meteorito y que contiene una sala secreta en la que los deseos se hacen realidad. Para algunos la película es una obra maestra llena de poesía y pesimismo, mientras que para otros no pasa de ser una historia pretenciosa y algo artificial, llena de debates verbales. No obstante, las imágenes de Stalker son de una gran belleza y su visualización del mundo supuestamente futuro que rodea la "Zona", una mezcla de paisajes grises cubiertos por la niebla y de sombrías ruinas fabriles, coincide con la visión del novelista ruso exiliado Alexander Solzhenistsyn, y más concretamente con el mundo mostrado en El archipiélago Gulag. En este contexto, el hecho de que las imágenes de la "Zona" que ofrece la película sean tan tristes y desoladas como las del exterior contribuye a reforzar la impresión global provocada por la película, mientras que el empleo de un fragmento de la Oda a la Alegría, de la Novena Sinfonía de Beethoven al final de la película actúa a modo de irónico contraste y sirve precisamente para poner de relieve el pesimismo intrínseco de Stalker.


En el nuevo Cine Alemán, Wim Wenders ofreció con En el curso del tiempo (1976) una de las mejores películas de carretera de todos los tiempos, un recorrido, filmado en austero blanco y negro, por la zona fronteriza entre las dos Alemanias y una recapitulación nostálgica de la herencia cinematográfica de la que se nutre su obra. Por otro lado, Werner Herzog ha buscado en la Historia y la Leyenda las fuentes de inspiración para sus mejores trabajos. Aguirre o la cólera de Dios (1973), rodada en Perú, tiene como tema la búsqueda de Eldorado por un grupo de conquistadores encabezados por el enloquecido Aguierre. Los increíbles escenarios naturales de la jungla amazónica en los que se desarrolla la película refuerzan la sensación de creciente desesperación y locura de la historia. En sus igualmente majestuosa Nosferatu (1979), la fuente de inspiración la constituye el Drácula de Bram Stoker, y en ella el viaje o trayecto es de doble sentido. Primero, la incursión de Jonathan Harker en Transilvania le lleva a caer prisionero del malvado conde y provoca un nuevo despertar de éste, que le lleva a buscar sangre humana fresca; al final, Harker, convertido en fiel acólito de Drácula, galopa enloquecidamente por el campo intentando transmitir al mundo entero la peste de su amo.


La película más ambiciosa del cine británico de los 70 fue sin duda alguna Un hombre de suerte (1973), de Lindsay Anderson. Aunque comienza con una visión satírica y realista de las desventuras de un representante de cafés, la película se va transformando poco a poco en una especie de Pilgrim's Progress moderno, y haciéndose casi visionaria en su estilizada evocación de la decadencia y degradación de Gran Bretaña como país. Desde los barrios residenciales de Londres hasta las barriadas obreras de las ciudades industriales del Norte, desde los áticos de lujo hasta las casas más modestas, la película va recorriendo literalmente toda la nación y sus clases sociales, respondiendo así a los encabezamientos de sus capítulos: Oeste, Norte, Sur, y finalmente Este, con las implicaciones orientalistas y de la filosofía Zen que dicho término comporta.


A touch of Zen es precisamente el título que se dio en los países de habla inglesa a Hsia Nü, probablemente la película oriental más admirada de finales de los 60 y comienzos de los 70. La película de King Hu, rodada en 1969, aunque no exhibida en la mayoría de los países occidentales hasta mucho después, es en apariencia una costosa superproducción de aventuras, llena de casi coreográficas escenas de luchas marciales. Pero la acción se extiende considerablemente tanto en el tiempo como en el espacio y, al final, las tres historias paralelas convergen y se elevan hasta un plano superior, casi espiritual.


La mayoría de las llamadas "películas-odisea" cuentas historias complejas y a gran escala, durando a veces hasta tres horas o más. El viaje de los comediantes (1975), la famosa película del griego Theo Angelopoulos, dura casi cuatro. No puede decirse que se trate de una obra fácilmente accesible ni demasiado ecuánime en sus planteamientos políticos, pero sí de una película realizada a escala épica, en la que las peripecias de un grupo de cómicos ambulantes sirve para reconstruir de manera imaginativa la agitada historia política de Grecia en el período comprendido entre 1939 y 1952.


Los planteamientos de las "películas-odisea" parecen haber influido en las cinematografías de casi todo el mundo, de una manera u otra. Mata-tabi (1973), de Kon Ichikawa, que cuenta la vida de un grupo de pequeños delincuentes japoneses en el siglo XIX, ha sido comparada por algunos críticos con las películas de carretera de los países occidentales. 


En Australia, Nicolas Roeg rodo en 1971 Walkabout, una poética versión moderna del mito del "buen salvaje". En Italia, Paolo y Vittorio Taviani realizaron Padre, patrón (1977), una visión profundamente humanista de la huida de las limitaciones y la opresión de la vida rural realizada por el hijo de un labrador de Cerdeña.

Algunas de las películas que me he referido aquí se encuentran indudablemente alejadas de los patrones del cine comercial y nunca alcanzaron excesiva popularidad, pero a mí me gustaron mucho en su momento.



martes, 9 de agosto de 2016

Capítulo primero...



Me tumbo en el sofá y acciono el botón "rec" de mi vieja grabadora. Intento definir la ciudad en donde habito. Capítulo primero: Se ha vuelto antirromántica (ahora que lo pienso, nunca fue romántica). Es ruidosa y sucia, por una parte, y por la otra, todo está en ruinas. Máquinas y hombres perforan el asfalto por doquier. Parece que estén buscando un tesoro perdido. Hem, no, pongamos mejor: Le enfurecía el ajetreo de esa gente aborregada, y esos amigos que no tenían nunca tiempo para ir a tomar una copa. Hem, tampoco, demasiado realista. Capítulo primero. Veía su ciudad desde un ángulo poético... Noo, no, demasiado cursi, empecemos otra vez, a ver si sale más profundo. Hem... La ciudad es una puta mierda; funcional, deprimente, sin ningún tipo de gracia, oscura, húmeda, llena de chimeneas de fábricas abandonadas dignas de las mejores escenas de las primeras películas de David Lynch, con gente arisca, llena de prejuicios, patrioteros, incultos, analfabetos funcionales... Lo dejo, no hay manera.


Woody Allen conoce su ciudad, escribe pensando en ella. La sabiduría que se adquiere paseando por las calles de la ciudad, entrando y saliendo entre el gentío, doblando una esquina para encontrarse con algo inesperado, se asemeja más al conocimiento que uno adquiere por intuición que al obtenido a través del estudio consciente. Si admitimos que Allen mantiene un diálogo concreto, es obvio que se trata de un diálogo con Nueva York. Para él es un almacén también de añorados recuerdos de su niñez, una fuente de esperanza en medio de un clima de decadencia y falsedad donde se pasean sus personajes con una crisis existencial, huérfanos ontológicos en busca de un sentido de compromiso en medio de una cultura caótica y ecléctica. Dice Allen: "Hasta que encontremos una solución a nuestro terror, tendremos una cultura basada en nuestras necesidades del momento". Con él vagamos por las calles sin rumbo fijo, la ciudad se nos vuelve a mostrar, con visiones repentinas de lugares ya olvidados y escenas inesperadas. Pasear por la ciudad es como volver a leer una novela favorita, volviendo a familiarizarse con sus temas y personajes, recuperando una sensación de cosas pasadas.


Allen es consciente de los cambios que sufre su ciudad y de la manera que estos cambios interfieren en su persona y su pasado. Los personajes que desfilan por su Manhattan nos lo muestran superficiales y asustados bajo una apariencia resplandeciente. Las historias no tienen sujeto, todos los individuos son las víctimas de sus entornos.


Cada película es un fracaso, una aproximación, imperfecta a la fuerza, de aquello que había anteriormente. Por ejemplo, todos los personajes de Manhattan (1979), acaban revelando su terrible vulnerabilidad y aislamiento. El psicoanalista de Mary, Donny, la llama de madrugada en busca de consuelo y luego se toma una sobredosis de barbitúricos. Mary, con su aire seguro e independiente, se deja embaucar por las vanas promesas de Yale. Yale, pese a sus activos comentarios sobre su importante libro en proyecto, es incapaz de escribir e incapaz de defender su romance extramarital. Isaac, quien abandona a Tracy por los encantos de Mary para luego ser abandonado por Mary, acaba suplicando a Tracy que vuelva con él. Irónicamente, Tracy, tan joven y de aspecto tan vulnerable, resulta ser la más equilibrada de todos los personajes de la película. Esta obra, y, en cierto aspecto, es el estudio más valiente que Allen ha podido hacer de Nueva York. De hecho, Manhattan fue la gran película de los setenta. La técnica visual más notable es cuando la cámara estacionaria permanece en un espacio determinado incluso después de haber sido abandonado por los personajes, dándonos una sensación perturbadora de la mortalidad que se oculta bajo la superficie.


Allen es también un poeta lírico de los lugares; explota los mitos y significados asociados con "su" ciudad, enriqueciéndolos con sus propias historias y su sensibilidad y humor. Pongamos por caso sus interrogantes existenciales tratados con su manera frecuentemente divertidas aportando peso a su otra obra maestra, Hannah y sus hermanas (1985). Los personajes interpretados por Caine, Farrow, Wiest y Hershey están igualmente aterrados con la idea de la falta de significado de sus vidas; cada uno de ellos llega al borde de la desesperación. Sin embargo, Hannah y sus hermanas está provista de un tono cómico que la convierte en una de las películas americanas más liberadoras desde la época de Frank Capra.


Annie Hall (1977) la primera de esta magnífica trilogía ya recalcaba la visión de Allen del cine como medio de comprender el pasado y aceptar la propia impotencia frente al transcurso del tiempo, la pérdida y la muerte. "El amor se desvanece", y las películas también; la desaparición de cada nueva experiencia está constantemente capturada en la brevedad temática y cinematográfica de este singular autor.


Para Allen, el cine comienza con la realidad misma; filma la realidad de diversas maneras y desde muchos ángulos, pero empieza con el hecho físico: se libra del dolor básico de la creación que origina evocar algo de la nada. Sus películas son una fascinante serie de visiones de la vida moderna americana, pero quizá sea más admirado y apreciado por la crítica en Europa. Woody Allen es un personaje complejo y contradictorio. "El mayor genio es el que lleva en sí mismo el mayor número de contradicciones" dijo Goethe. De hecho, no está muy claro exactamente quién es Woody Allen, pero sí sabemos que durante cuatro décadas, el hombre que se oculta tras esas gafas de montura negra ha estado observando las ansiedades, las aspiraciones, la culpabilidad y las neurosis de la vida del final del siglo XX en Occidente. Ha asimilado todas las posmodernas dudas y debates sobre el amor, el conocimiento, la ficción y la realidad.

Vuelvo a accionar el botón  "rec", a ver si esta vez me sale mejor.


jueves, 4 de agosto de 2016

Fotomatón




A lo largo de nuestra vida hemos ido viviendo junto a muchos artefactos que nos han a acompañado, y que sin ellos,  nuestra vida hubiera sido diferente. Por ejemplo el tocadiscos que era más mono que estéreo y se guardaba en su propio altavoz como una caja, inseparable, unido por un cable umbilical donde escuchábamos los singles y los elepés del momento. Luego desaparecieron para siempre y en su lugar aparecieron aquellas pequeñas cadenas de música donde contenían todo en el mismo cajón: cassette, radio y cedé, para también desaparecer. Ahora la música se escucha a través del móvil. El tiempo va tan deprisa que ya no podemos identificar un invento con toda una vida. Aquel viejo tocadiscos sigue teniendo para mí bellas semblanzas y raigambres, tanto como aquella radio en forma de cajón con un pañito encima y la fotografía en sepia dentro de un marco de fría plata de unos familiares que nunca llegué a conocer. En aquella radio sonaban los cantantes de moda: Cliff Richard, Palito Ortega o Tom Jones. Nunca vi a mi madre suspirar tantas veces. Todavía hoy esas ondas de radio ponen música a mis recuerdos. 



También hemos sido testigos de nuevos inventos que desaparecieron antes de podernos adaptar a ellos, como por ejemplo el vídeo. No es necesario enumerar todas las cosas que han desaparecido en nuestra vida, porque son muchas, pero para mí hay dos que persisten misteriosamente en el tiempo: Jordi Hurtado y el fotomatón. 



El fotomatón es una cabina automática para obtener fotografías de forma instantánea. Generalmente se sitúa en calles, zonas públicas, y sobre todo, en las estaciones de ferrocarril. Se activa al introducir monedas y dispone de un asiento regulable diseñado para que la persona pueda ser fotografiada frente a la cámara. Al insertar las monedas o al activar el proceso, la máquina toma una serie de fotografías. En ocasiones, antes de cada fotografía, el fotomatón produce una señal, como una luz o un pitido, para avisar al fotografiado de que se prepare para la captura. El concepto moderno de fotomatón con una cortinilla cubriendo la entrada tiene su origen en Anatol Josepho en 1925 con el primer fotomatón de estas características aparecido en Broadway, Nueva York.



Anatol Josepho

¿Cuántas veces hemos pasado por delante de un fotomatón a lo largo de nuestra vida?  Rara son las veces en la que nos detenemos a reflexionar sobre él. Damos por hecho que es un artefacto que siempre estuvo ahí; solitario, aparentemente inútil, extrañamente bien conservado, casi sin ningún vestigio de vandalismo callejero cuando en apariencia es un objeto susceptible que brinda a ello. 



Sin embargo las pocas cabinas telefónicas que van quedando, siempre están rotas, saqueadas, como masticadas por un monstruo y luego escupidas. Sin embargo la cabina ha dado mucho juego en el cine. El temor a salir de ella en Los pájaros (1963), de Alfred Hitchcock. 



El temor a no poder salir de ella en La cabina (1972), de Antonio Mercero e interpretada magistralmente por el inolvidable José Luis López Vázquez.



Y el temor, al mismo tiempo, de alejarse y de quedarse en ella en Última llamada (2002), de Brad Anderson.



Sin embargo el fotomatón también tiene su historia. En Amélie (2001), de Jean-Pierre Jeunet, Mathiev Kassovitz colecciona las fotografías que las personas desechan en los fotomatones. Observa que en diferentes estaciones de metro un hombre siempre se hace fotos para después tirarlas. Gran parte de la película se desarrolla a través de este misterio. 



En mi provincia, como en cualquier otra, han habido cambios considerables, incluso se han llegado a destruir lugares emblemáticos, pero el fotomatón permanece intacto. No recuerdo cuando lo instalaron delante de la verja que separa la calle de la estación de tren, porque siempre lo he visto allí. De niño me daba mucho miedo ese cajón frío con cortina de terciopelo azul. Recuerdo que siempre estaba impecable y nunca llegué a ver a ninguna persona entrar o salir de aquel lugar, pero en la ranura de la salida de las fotografías siempre habían imágenes abandonadas.



Como era un lector empedernido de novelas de ciencia ficción empecé a imaginar que era una especie de transportador de materia; una máquina infernal donde la gente incauta se introducía para hacerse fotos, y de repente, desaparecían, se desintegraban para volverse a integrar en un mundo ignoto donde habitaban seres descabellados que utilizaban a los humanos con fines siniestros. De ahí el abandono de sus fotos, que además, solían ser también bastante grotescas, como una señal irónica y cruel, por parte de aquellos seres de otro mundo.



Como todos sabemos el terror deriva en tres consecuencias: la primera; te deja paralizado. La segunda; sales huyendo, y la tercera; vas al encuentro de lo que temes. Pues bien, a mí me pasó esto último. Me dirigí hacia el fotomatón, aterrorizado pero decidido.Tenía que entrar, echar unas monedas y hacerme una foto. Tenía que convencerme de que todo aquello no era más que una locura producida por mi exaltada imaginación. Retiré la repugnante cortinilla y me senté en el taburete. Ya está. No había vuelta posible. Miré hacia el frío objetivo y vi que estaba demasiado alto. Ajusté el taburete haciéndolo rodar como lo hizo Harpo en Un día en las carreras, y desee salir disparado de aquel lugar, como él, para ponerme a salvo. Introduje las monedas y las tripas de aquel cajón empezaron a despertarse como un monstruo mitológico. Me sentí como si estuviera en el interior del estómago de un saurio. Cerré los ojos creyendo que de esa manera saldría de allí.



No pasó nada. Me deslumbró un flash y el sonido de las tripas de aquel armario callejero aumentó considerablemente hasta que una señal me dijo que había finalizado el proceso. Salí y esperé al rebelado. De súbito, un hombre muy extraño surgido de la nada vino a mi y me preguntó con tono beligerante qué le estaba haciendo al fotomatón. Yo le dije que nada, que estaba esperando a que saliera mis fotografías. ¡Vamos! Me gritó. ¡Fuera de aquí si no quieres que llame a la policía! No me dio tiempo a defenderme y su agresividad me aterrorizó de veras. Salí corriendo. Cuando me detuve para reponer fuerzas me dije que quizá aquel tipo me dio una oportunidad para seguir viviendo en este mundo debido a mi juventud. No volví para recoger mis fotografías. Me pregunté qué se preguntaría la persona que encontrara mis imágenes allí abandonadas.

  
Hoy he podido ver que se hacen exposiciones en de estas fotografías abandonadas en los fotomatones esparcidos por todo el mundo, y no me parece baladí, porque creo que estas fotos rebelan una verdad de nuestro ser, en nuestro rostro anodino, en nuestro efímero paso por la vida; lo que ocultamos, lo que somos de verdad, porque en el fondo no creemos estar vivos porque el tiempo nos borra de continuo, nos sustituye y traspapela. Estas exposiciones jamás han tenido una sola denuncia por derechos de imagen, es más, creo que esas personas ya no están aquí.


El fotomatón es un extraño ente que está dispuesto a hacerte una foto a cualquier hora del día o de la noche. No te conoce ni tú conoces sus entresijos. Corres un riesgo y eso es lo que te hace entrar. Si desapareces nadie sabrá qué te ha pasado. Estamos ante las puertas de un enigma que no se atreve del todo a rebelarse. 

Todas estas fantasías no se han evaporado del todo en mi y cada vez que veo un fotomatón, suelo realizar un largo rodeo para no pasar demasiado cerca de esa caja extraña que se ha empeñado en no desaparecer nunca. Siento ese viejo temor de la caja del muñeco a resorte de una caja de sorpresa. El fotomatón forma parte de mi vida, de mi historia, de mi memoria. Y sigue ahí, en las calles, en las estaciones, persistente, amenazante, enigmático, inquietante, para que no lo olvide.

Queridos amigos, cuando os encontréis con un fotomatón no olvidéis lo que acabo de escribir. Reflexionad por vosotros mismos.