sábado, 3 de diciembre de 2016

Eran otros tiempos


Siempre se habla o se escribe de cómo se hizo tal película o los pormenores que llevaron a cierto escritor a escribir tal novela; pero casi nunca se habla o se escribe cómo se desarrolló una grabación de tal álbum que contiene todos los requisitos de obra maestra y de calado memorístico y emocional, quizá, más fuerte que cualquier película o novela. Mientras escribo estas palabras suena en mi equipo I can't stop loving you interpretada por  Frank Sinatra.

Antes de la grabación del magnífico álbum It might as well be swing (1964), el arreglista y director Quincy Jones montó un estudio privado temporal dentro de las oficinas de Frank Sinatra en los estudios de Warner Bros., en Burbank, California. En el estudio Jones escribió sus arreglos; al mismo tiempo, Sinatra actuaba y, por primera vez, dirigía una película, Todos eran valientes (1965).


En el rodaje de la película junto a su hija Nancy Sinatra

Para preparar las sesiones, Jones (a quien Sinatra apodaba Q) trabajó en los arreglos muchas veces hasta bien entrada la noche, en ocasiones incluso durmiendo en las oficinas de Sinatra. Jones siempre recordó emocionado el ambiente de las sesiones, la preparación previa y los resultados musicales de esta maravilla de álbum, además de la intervención de otro de los grandes: Count Basie.


Según Jones ayudaba mucho tener un público para el que tocar, particularmente cuando estaban atentos y eran participativos. Por aquellos tiempos siempre asistía un público selecto a las grabaciones. El ambiente era muy informal, pero no caótico. La banda de Basie tocaba mejor con público, y Frank también. Pero lo más notable de Frank es que era capaz de desconectar. Cuando empezaba a cantar se olvidaba de que estaban ahí. Tenía un fantástico poder de concentración. Y, por supuesto, había que concentrarse de verdad en una sesión de grabación, porque una vez que acababas la música que habías tocado quedaba grabada para siempre.


En los ensayos había mucho trabajo. Se dudaba mucho. Y se ponía mucho esfuerzo y mucha alma. Cada sesión - y solía haber tres para la mayoría de los discos - duraba solo tres horas. No creo que hoy la mayoría de la gente se dé cuenta de lo serias que eran esas horas. Lo cual no quiere decir que ellos no disfrutaran cuando las cosas funcionaban, como ocurrió en esas fechas tan y tan lejas. Un hecho curioso; todo esto ocurría en el mismo año de mi nacimiento. 


¿Cómo surgió la idea de juntarse Count Basie, Frank Sinatra y Quincy Jones? Fue como una serie de cartas en cadena. Jones estaba emocionado porque siempre había querido trabajar con Frank y sabía que Basie quería hacer otro disco con él tras aquel maravilloso Basie-Sinatra que hicieron en Reprise. Lo que ocurrió fue que Reprise llamó y dijo que Sinatra volvería a California desde Hawai, donde estaba rodando Todos eran valientes, el 27 de mayo. Jones respondió que eso no les iba a dejar mucho tiempo si querían grabar el 8 o 9 de junio, y que le gustaría verse con Frank lo antes posible. Y de repente lo vio en Hawai. Para Jones fue precioso. Frank le dijo: "Vente para acá", así que cogió en California a Bill Miller, su pianista acompañante, y salieron para allá. Jones enseguida reconoció el bungaló: ondeaba una bandera, pero era ¡la bandera de Jack Daniel's! Cuando Frank terminó el rodaje de la película, alquiló toda una planta de un hotel de Honolulú y allí se montó una fiesta del copón; pero esto es otra historia.


¿Cómo trabajaron en Hawai? Jones se preguntaba de dónde sacaba el tiempo Frank, pero una hora después de llegar a Hawai (donde estuvo seis o siete días) estaban ya en ello. Era domingo y se reunieron en la casa donde se quedaba Frank. Entraron Bill Miller y Jones. Después de repostar con gasolina (marca Jack Daniel's), estaban ya al piano. En una hora tenían muy claro las modulaciones, los tempos y los estilos para cada tema. No existió ningún problema. Hubo amor desde el principio. Frank estaba alerta musicalmente y era tan elástico que resultó maravilloso trabajar con él. Estaba abierto a todas las sugerencias, y planteó algunas propias.


¿Cómo fueron las sesiones propiamente dichas? Para empezar, la manera en la que Frank grababa facilitaba mucho la comunicación. En lugar de meterse en una cabina aislada, como hacían muchos cantantes en los estudios, Frank se colocaba en una pequeña concha cerca de la sección rítmica. Allí le podía ver todo el mundo y él sentía lo que ocurría alrededor. Para cuando eligieron grabar, Frank ya sabía los métodos que debía usar, la forma más cómoda de hacer las canciones. Jones recuerda que I believe in you, por ejemplo, había una pequeña figura rítmica que Frank quiso insertar en el puente, y el batería de Basie, Sonny Payne, señaló que era un placer trabajar con un cantante que sabía tanto de música, y, aún más, con un hombre que, de alguna manera, podía competir en swing con él.


Count Basie era famoso por tocar las menos notas posibles, lo cual es evidente en estas diez canciones que componen el álbum. La palabra "economía" se queda corta para Basie. En una de las canciones Frank dijo: "Dame la entonación, Basie", y Basie le dio a una nota picada - ¡splank! - y estaba todo en ella. No se trataba solo de economía, era la autoridad. Cuando Basie tocaba no había ningún derroche de movimientos, igual que no había derroche de notas. Sabía exactamente lo que se necesitaba y cómo hacerlo.


Finalmente, ¿qué hacía especial escribir para Sinatra? Es una pregunta que le hago al gran Quincy Jones y creo poder responderla por él. Para empezar Frank era un cantante tan personal que nadie le podía imitar. Sammy Davis Jr. era uno de sus amigos más cercanos y aun así la de Frank era una imitación que no era capaz de hacer bien. Podía replicar los manierismos, pero no podía imitar el sonido. Segundo, Frank era extraordinariamente sensible. Era tan flexible musicalmente que se adaptaba fácil a cualquier situación. Y cuando tenía una idea que quería incorporar, inmediatamente absorbía todo el contexto musical que rodeaba a esa idea. Utilizaba todos los recursos a su servicio y era un experto en eliminar obstáculos. Tanto él como Basie tenían esa admirable habilidad para eliminar lo negativo. En I wish you love, por ejemplo, tenían un metrónomo que establecía el tempo. Frank simplemente lo omitió, empezando con su voz. Una cosa muy natural de hacer y que funcionó muy bien. También estaba su sentido rítmico y su inventiva. Podía estirar incluso una figura rítmica y establecida. Y no se constreñía a la melodía como estaba escrita. Podía manipularla de manera que encajase invariablemente y sin fallo con el fondo musical. Si se puede resumir la esencia de Frank en palabras, diría que hacía que todo funcionase. Hacía que todo encajase, y eso es exactamente lo que ocurrió en aquellas maravillosas sesiones.


Quincy Jones le dijo una vez a Nancy Sinatra que recordaba con especial cariño su trabajo con su padre en aquel lejano It might as well be swing. También le confesó que Frank estaba en un bungaló y al lado el gran Dean Martin tenía su camerino. Jones se puso allí para escribir los arreglos y se pasó un fin de semana trabajando. Se quedó dormido hacia las siete de la mañana del lunes. Hacia las ocho llamaron a la puerta y era Frank Sinatra vestido con un uniforme del ejército (por el rodaje de su película), y le preguntó: "¿Cómo te gustan los huevos?" Fue para Jones como despertarse en un sueño, con Sinatra preparándole el desayuno.



I can't stop loving you es una de las joyas de It might as well be swing. Quincy Jones conquistó el primero de sus numerosos Grammy.


                       

viernes, 2 de diciembre de 2016

Zombi: llega la Navidad


George A. Romero

-Hay una gran diferencia entre ellos y nosotros. Están muertos. Es como si fingieran estar vivos.
-¿No es lo que hacemos nosotros, fingir que estamos vivos?


La tierra de los muertos vivientes (2005), de George A. Romero

No es la primera vez que se me cuela un zombi putrefacto y lleno de pus en este espacio. De hecho, siempre ocurre cuando se acercan las navidades. ¿Por qué será? Ahora que los zombis han invadido nuestro entorno y más de uno hace su agosto a costa de ellos, recuerdo lo que dijo una vez el padre de estas criaturas: George A. Romero:

"Yo he escrito y hecho películas sobre zombis durante cuarenta años. En todo este tiempo, nunca he conseguido convencer a mi público de que los zombis realmente existen."

Está de más decir que hoy son de gran actualidad en una época que parece dominada efectivamente, por zombis.



Estado actual de George

En 1986 se publicó en España la novelización de La noche de los muertos vivientes, escrita por John Russo, el guionista de la película. No es una novela al uso, ni mucho menos, en ella se introduce una serie de reflexiones de lo más interesante, además de un prólogo del mismo Romero donde cuenta todos los pormenores a la hora de realizar una de las películas más terroríficas de todos los tiempos con cuatro duros. Este año se ha vuelto a reeditar con una nueva traducción. Así empieza la novela:

"Piensa en toda esa gente que ha vivido y ha muerto y que nunca volverá a ver los árboles, la hierba y el sol. Todo parece tan breve, tan... carente de valor... ¿No es cierto? Vivir un tiempo y después morir... Todo queda reducido a tan poca cosa... Y pese a todo, en cierto modo resulta fácil envidiar a los muertos."





Se trata de un género claramente apocaliptico, que describe situaciones extremas antes, durante y también después de una catástrofe generalmente global, lo que encaja demasiado bien con la atmósfera actual de milenarismo que vivimos. Por otro lado, el zombi, con su falta de "personalidad", su vacío perfecto, es un perfecto contenedor para todo tipo de metáforas pertinentes en la actualidad: la maquinación social, la explotación del individuo, su masificación, el retroceso de la civilización, las enfermedades pandémicas, etc. Todo ello conspira para convertir al zombi en el monstruo de moda. Por esto, entre otras cosas, las películas de Romero moldeó el cine del género posterior. 


Hay películas que son más que eso. Son puentes, accesos a zonas de nuestra mente, que podemos considerar parte también del inconsciente colectivo, si queremos, que poseen una cualidad arquetípica, dotada prácticamente de vida propia e independiente. En el caso de La noche de los muertos vivientes (1968) que aparece en el momento oportuno, en el lugar adecuado, y gracias al ingenio de su creador y quienes le apoyaron, aglutina en un todo coherente y seminal una serie de elementos míticos, mágicos, culturales e incluso morales, que cobran vida ante nuestros ojos, descubriéndonos un área inexplorada, o deficientemente explorada, antes. Por eso el zombi caníbal de Romero, así como la estructura de drama supervivencialista apocalíptico de sus películas, que revela el lado oscuro del ser humano y sus instintos, ha sido capaz de moldear el actual cine de muertos vivientes.


Sencillamente, porque no es un filme de zombis post-Romero. El zombi, el muerto viviente, tiene una larga historia que se puede apreciar, tanto desde el punto de vista cronológico como tipológico en la antología La plaga de los zombis y otras historias de muertos vivientes, publicado por la editorial Valdemar.


El término zombi procede de la cultura afrocaribeña y, concretamente, haitiana, que es de lo que se ocupa el libro del etnobotánico Wade Davis, El enigma zombi: un enigma alucinante por los secretos del vudú. Este es el zombi "original", que aparece ya en películas del Hollywood clásico como La legión de los muertos sin alma (1932), de Victor Halperin o Yo anduve con un zombi (1943), de Jacques Tourneur, ambas inspiradas también en historias, procedentes de narraciones de viajeros y periodistas como William Seabrook o Inez Wallace. De hecho, fue Seabrook, en su excelente libro La isla mágica, publicado en los años 20 y reeditado también en Valdemar, quien introdujo el término zombi en la civilización occidental y la cultura popular moderna.


Pero estos zombis, de cuya evolución deriva el antropófago romeriano, pertenecen a otro universo, y raramente interesan a los freaks del cine zombi actual. Su mundo es más complejo, mágico, mitológico y poético, aunque a veces se solapa con el universo zombi caníbal, al que precedió, aportando variantes de interés.



¿Cuál es, a mi juicio, la mejor película del género? Una vez más, depende de qué zombi hablemos. Posiblemente, si nos referimos al zombi haitiano o afrocaribeño original, sería Yo anduve con un zombi, de Tourneur. Si lo hacemos del zombi servido a la manera de Romero y postromeriano, quizá El día de los muertos (1985), la tercera parte de su saga. Pero, naturalmente, hay muchas otras que evaden fácilmente clasificaciones, como Re-Animator (1985), de Stuart Gordon o la estupenda La horda (2009), de Yannick Dahan. 




Sin nos preguntamos cuál es la que ha influido de manera más perniciosa, como no podía ser otra, la más perniciosa es también, claro, una de las mejores (si no la mejor) y la que lo empezó todo: La noche de los muertos vivientes, de George A. Romero. Dejó tan establecido el canon, y el propio Romero, después, fue capaz de sacar tan bien el máximo rendimiento a su propio modelo en Dawn of the Dead (1979) y El día de los muertos, que tiene gran parte de culpa, por decirlo de alguna manera, del hecho de que la mayoría de las aportaciones posteriores se hayan convertido, más o menos en pálidas fotocopias de su original. Las mejores películas son, a menudo, las que influyen más perniciosamente, aunque no sea por su culpa, claro. Pasa lo mismo con las grandes comedias zombi como Braindead (1992), de Peter Jackson o Zombi Party (2004), de Edgar Wright, a las que siguen toda suerte de imitaciones lamentables, o con filmes interesantes, como 28 días después (2002), de Danny Boyle, que generan sagas cada vez más aburridas y repetitivas, cuando, en realidad, es la hipérbole el tópico y, sobre todo, la muerte de la metáfora. Todo lo que Romero y en los mejores filmes de zombis - y de otros monstruos que funcionan de forma parecida - estaba apuntado, sugerido, implícito y dejado a la imaginación del espectador, supeditado a la acción, aquí es remarcado, subrayado y resaltado de tal forma que se convierten en banales y ridículas. 


De acuerdo con la estricta mitología por la que se rigen las películas de Romero quebrantó varias reglas cuando rodó La noche de los muertos vivientes: sus zombis son de hecho cadáveres devueltos a la vida, pero sin alma ni individualidad, que se han convertido además en vampiros y caníbales. Sus cuerpos descompuestos aparecen tan destruidos y mutilados como lo estaban en el momento de su muerte, solo el cerebro pervive, por lo que, si se desea acabar con tan espantosas criaturas, hay que aplastarles el cráneo. En realidad, el terror gótico tradicional permanece intacto en las escenas de los cementerios, de seres humanos transformados en monstruos, de sombrías mansiones solitarias y de una patrulla de ciudadanos íntegros, dispuestos a acabar con el mal. Al igual que La invasión de los ladrones de cuerpos (1956), de Don Siegel, esta película describe el apocalipsis de un mundo acosado por la proliferación de seres incontrolables (aunque en la película de Romero son al menos humanos), un pequeño grupo de personas sitiadas, y la perspectiva de una gigantesca matanza en la última y sangrienta batalla entre las fuerzas del bien y del mal.


Con varios rituales que sugieren la presencia de la ley y el orden (la cremación de los zombis en improvisadas piras funerarias, jueces y periodistas que parecen funcionar normalmente), La noche de los muertos vivientes es una película en la que todo lo que ocurre puede tener una explicación racional, tanto para las autoridades como para los espectadores. Ambientada en una Pennsylvania sólidamente real, y no en la cinematográfica Transylvania, la película de Romero contiene indicaciones de que, bajo la apariencia de una historia de terror estar denunciando unos males políticos y sociales concretos. 


El retrato de la Norteamérica amante de las armas de fuego, los vehículos, el consumismo y el culto al héroe, es llevado hasta sus últimas consecuencias en la secuela, Dawn of The Dead, cuando los zombis vuelven al escenario que les proporcionó la mayor felicidad en la tierra... un gigantesco supermercado. 

-Todavía están ahí.
-Y nos buscan. Saben que estamos aquí.
-No, es por costumbre. No saben bien por qué. en sus vidas pasadas venían aquí (al centro comercial) y lo recuerdan vagamente.
-Pero ¿quiénes son ellos?
-Son como nosotros. En el infierno ya no queda sitio.


Dawn of The Dead


Para el grupo aislado de supervivientes en la granja de La noche de los muertos vivientes, el único contacto que les queda con el mundo exterior es la radio, por la que se enteran de una posible explicación del resurgimiento de los devoradores de carne humana: una nave espacial enviada a Venus se ha averiado, provocando una grave carga radioactiva sobre la Tierra. Son los actos del propio ser humano los causantes de una tragedia que tan de cerca toca a sus propios miedos y obsesiones. Todos los valores se ven trastornados, aunque la mayor amenaza procede de dentro, y no de fuera. Es en le interior de la casa donde se inician los actos moralmente más perturbadores: Harry (Karl Hardman) y Ben (Duane Jones) luchan por el liderazgo, en lugar de unir fuerzas; un niño mata a su madre, en una escena que recuerda a Psicosis (1960), y luego la devora; un hermano abusa de su propia hermana.


Aunque en la película hay también comportamientos virtuosos, nunca encuentran recompensa, al menos en términos cristianos. Bárbara (Judith O'Dea), que ha permanecido en estado catatónico casi desde el comienzo de la película, se despierta espontáneamente para ayudar a Helen (Marilyn Eastman) y se encuentra con un Johnny (Russell Streiner) sediento de sangre en la puerta; dos novios jóvenes e inocentes, que solo desean escapar, mueren abrasados en el intento; y Ben, el héroe que intenta salvarlos, cae abatido por las balas confundido con un zombi, una muerte injusta y arbitraria que no deja en el espectador la menos posibilidad de seguir creyendo en las posibilidades redentoras de cualquier gesto humano.


En esta alegoría sobre una sociedad amenazada de destrucción, la mayoría silenciosa es la que fracasa. Romero dirigió una tetralogía en la que triunfa gradualmente los zombis sobre los seres humanos. La noche de los muertos vivientes se rodó en blanco y negro, lo que contribuyó a dotar a la película de ese aire semidocumental y de una fotografía que recordaba a la de los títulos clásicos del cine de terror.

Y ahora, mis queridos lectores, no seáis perezosos y pedid para reyes todos estos libros y películas. Leedlos, miradlas, mirad a vuestro alrededor por si las moscas... nunca mejor dicho.



jueves, 1 de diciembre de 2016

Temblores


"No tengo casa, solo una sombra."

Malcolm Lowry, Bajo el volcán

Esta gran novela de Malcolm Lowry destaca más por su poderoso simbolismo y su adornada prosa que por la caracterización de sus personajes. La elección del Día de los Muertos y el volcán apunta a la inevitabilidad de la muerte de su autodestructivo protagonista, pero sugiere también las vastas erupciones de una cultura en crisis: la novela se sitúa en 1938 y fue escrita durante la Segunda Guerra Mundial. La muerte de Firmin a manos de unos fascistas anticipa la imposición al mundo de un orden brutal e irremediable. Como todas las demás obras de Lowry, Bajo el volcán es autobiográfica en la medida en que alude al final de la relación con su anterior esposa, Jan Gabrial, debida en gran parte a los excesos y las obsesiones del escritor, y sobre todo a su alcoholismo, que en definitiva lo llevaría a una muerte desdichada.



Esta grandiosa novela, de macabra exuberancia, había sido objeto de deseo para muchos directores de cine, entre ellos Luis Buñuel, Jules Dassin y Joseph Losey. Cuando John Huston comenzó a preparar su rodaje, después de un periplo de varios años y de haberse leído más de veinte guiones distintos, la siguiente discusión sobre la novela vendría sobre la adaptación. Incluso Huston le pidió a Gabriel García Márquez que escribiese un guion pero no llegó a escribirlo por resultarle imposible trasladar a imágenes esta novela donde todo sucede en el interior del personaje.



Muchos fueron las cosas que se discutieron, sobre todo la supresión de algún personaje importante, pero lo cierto es que, como ocurre con todas las adaptaciones cinematográficas, Bajo el volcán de Huston es su personal adaptación de la novela y como tal debe ser analizada.



Bajo el volcán (1984) inicia la última etapa de la carrera de John Huston. Tras la ligereza de sus tres anteriores trabajos, el autor de Fat City (1972) vuelve a recuperar su viejo pulso narrativo para ofrecernos tres películas, cada una en su estilo, inolvidables. Bajo el volcán, la historia de la autodestrucción de un hombre por amor a su esposa, es, comprensiblemente, una historia muy tentadora que como todas las grandes obras literarias, se presta a mil interpretaciones. La película de Huston conserva, como la mayoría de sus grandes adaptaciones literarias, una densidad y una cubierta exterior que, por momentos, nos impide ver con claridad su intencionalidad. Huston, que presumía en sus declaraciones de que nada en sus películas estaba puesto al azar sino que formaba parte del todo, manifiesta en Bajo el volcán toda su filosofía cinematográfica a base de una estructura sencilla, repleta de pequeños apuntes aquí y allá, que a veces resultan difíciles de captar en una sola visión y traen como consecuencia una valoración errónea de la película. Bajo el volcán se construye a base de pequeños apuntes, frases sueltas que van quedando en el camino y que, de no conservarse en la memoria del espectador, podrían dar lugar a equívocas interpretaciones.



La vida del cónsul Geoffrey Firmin (gran Albert Finney), en el corto período de tiempo descrito en la película, pasa por varias y significativas etapas. Lo conocemos cuando camina entre las tumbas adornadas de los muertos - con todos sus parientes vivos reunidos en torno a ellos en un día de celebración -, siendo un hombre ajeno no solo al paisaje, sino a la cultura de esa tierra. Solo el perro famélico que lo sigue parece estar más solo que él. Es el Día de los Difuntos y, como explica el doctor Vigil (Ignacio López Tarso): "cuando los espíritus vuelven, debemos facilitarles el camino para que no resbales con las lágrimas". Por lo tanto, según la creencia del pueblo mexicano, existe una segunda vida en la muerte.




Yvonne Firmin (Jacqueline Bisset)

Nos enteramos también de que Firmin está divorciado de su mujer y ha perdido unas cartas suyas. El cónsul bebe con un ansia implacable todos los licores del mundo, excepto uno: "antes muero de sed que beber mezcal". Yo estoy de acuerdo, porque el mezcal se suele bebe con un gusano sumergido. Sigamos.



Embriagado, protagoniza un incidente en la fiesta de la Cruz Roja; el doctor Vigil, que parece conocerlo muy bien, trata de animarlo porque "es triste pasar la vida en una tragedia continua". Y añade después: "No se puede vivir sin amar." Firmin confiesa entonces su dolor: la necesidad de su esposa. Vigil, en una continuación de la tradición secular de su pueblo, le ofrece a su amigo la solución de su problema en forma de plegaria a la Virgen de la Soledad; "debe pedirle que vuelva su esposa", le dice. Pero para Firmin nada de todo eso tiene sentido por su irracionalidad y manifiesta que hacerlo sería "como pedirle tres deseos a mi hada madrina". El doctor suplica perdón a la Virgen por su amigo y repite lo que ya sabíamos; "no se puede vivir si amar, madrecita, y él perdió a su esposa y quiere que lo ayudes. Por favor". Vuelve a pedirle al cónsul que le rece a la Virgen y Firmin, mirando su imagen con ojos extraviados, deja escapar su lamento: "Sin ti muero. Vuelve a mí, Yvonne." Es un breve momento en el que la desesperación, la necesidad de creer, es más fuerte que él. Pero pronto vuelve a su ser y se pasa la mano por la cara para retornar a la realidad, como si se avergonzase de lo que acaba de hacer. Parece entonces que todo el mal de Geoffrey Firmin está en la falta de su esposa.


Al día siguiente, Yvonne vuelve y encuentra a su ex esposo en estado de embriaguez en un bar. "Son los temblores los que hacen la vida insoportable. Pero después se calman con el trago necesario: el toque terapéutico." Después ya de regreso en casa, Firmin se muestra irónico y habla de Hugh (Anthony Andrews), su medio hermano, cuando dice que la extrañó tanto como él mismo y lo llama para que venga "a darle un beso a la esposa descarriada". Es la muestra de dolor del cónsul por el mal que le han hecho a su vida. Yvonne le pide que abandone México, ahora que ha renunciado a su cargo de cónsul, pero Firmin asegura que "no hallará la paz en ninguna otra tierra"


Está pues delimitando su vida: o es feliz aquí o no lo es en ninguna otra parte. Superado el primer estado de rabia al ver regresar a Yvonne, Firmin se entrega en sus brazos y se abraza a un nuevo futuro: "¡Haré lo que sea! Dejaré de beber. Haré lo que sea por ti." Pero, instantes después, se aparta de ella y asegura que no puede ser. Todo se rompe en un breve instante de tiempo y el cónsul corre a refugiarse en la bebida, la única que nunca le será infiel. Firmin necesita tanto la bebida que el equilibrio ya no lo encuentra en su ausencia. "No me emborracho por mucho que beba. Solo estoy borracho cuando no pruebo el alcohol. Creo que advertirás el fino equilibrio que debo tener entre los temblores de carencia y el abismo del exceso", le asegurará a Yvonne. Pero Firmin vuelve a dar muestras de un aparente cambio en su vida cuando, tras ducharse, dice a Ivonne sentirse revivido, "sin pasado, solo futuro".


Aparece entonces Hugh, un idealista que ha estado en España al lado de los republicanos durante la Guerra Civil y habla de la contienda como de una causa perdida. Él es el causante de la infidelidad de Yvonne y, como ella, arrastra su traición entre lamentos. Aquí termina una parte de la vida del cónsul y aquí se establecen las bases sustentadoras de Bajo el volcán.


Asistiendo a una representación de Don Juan Tenorio - el amor redimidor más allá de la muerte - comienza la andadura final del cónsul. Pregunta a los amantes infieles si hablarán con él cuando muera, como se hace en el Día de Difuntos, y al mencionar Hugh las almas Firmin manifiesta haber perdido la suya. En la fiesta Hugh canta unas "Coplas de la defensa de Madrid", torea una becerra y habla de volver a Madrid, a luchar en una causa perdida. Hugh es un personaje idealista que mira el mundo con ojos libertadores, es joven y es , además, el amante de la esposa de Firmin. Es quizás aquí, en la representación de Hugh, donde Firmin comprende que no puede existir el futuro para él junto a Yvonne. Pero ella insiste en comenzar de nuevo, "en un sitio que nos dé otra oportunidad", y Firmin la deja hablar y se muestra dispuesto a intentarlo y añade nuevas palabras a las de ella hasta que, en una evolución que solo él conocía, sentencia amargamente que "haremos un iglú y viviremos como los esquimales. Y cuando Hugh nos visite para contarnos sus hazañas haré de anfitrión esquimal y prestaré a mi mujer para que le caliente la cama en las frías noches del norte".



Entonces todo se desmorona y el cónsul manifiesta que para él ya no existe la esperanza y que su elección está hecha: "Yo prefiero el infierno. Escojo el infierno. El infierno es mi hábitat natural." Al encontrar el camino hacia El Farolillo y, sobre todo, al escoger como bebida el mezcal - del que antes había dicho que "antes muero de sed que beber mezcal" -, está tomando el camino del infierno, de la destrucción final. Su lectura de las cartas de Yvonne es su postrera mirada a una vida pasada, su despedida. Por eso se atreve ahora a abrirlas, porque ya no tiene miedo al futuro, porque el futuro es el abismo. Poco importa que sus asesinos lo insulten o lo amenacen porque para Firmin todo está ya terminado, solo las cartas de Yvonne lo mantienen asido al mundo. Tirado sobre el barro, en el último acto de su vida, no puede menos que exclamar una amarga despedida: "¡Qué forma más asquerosa de morir!"



miércoles, 30 de noviembre de 2016

Modernidad y melancolía


E la nave va 


Artículo número 36

En el viejo realismo, los objetos y el medio tienen una realidad propia, funcional o una poética. En el nuevo realismo, toman un valor autónomo investidos por la mirada de los personajes. El nuevo realismo del cine moderno de los años 60 concibe la realidad de una manera mucho más dilatada, como creada por la imaginación o lo mental mediante la visión o la palabra, la imagen y el discurso. Las determinaciones más objetivas no impiden cumplir una subjetividad total. Es, como decía Baudelaire, un viaje hacia lo desconocido para encontrar lo nuevo, que puede ser las diversas capas que se han ido acumulando en el sujeto y en lo social, lo subterráneo artístico. Modernidad y mito van de la mano en los emblemas de la modernidad: de un lado tendrían el aspecto de lo nuevo, y de otro de lo mítico, serían ya ruina. Late ahí una cierta concepción del tiempo, de la historia como ruina y de la propia obra vista desde el futuro como algo extraño, resto incomprensible. La obra es lo que será, incorpora en sí misma su devenir, su destino: ruina, fragmento, huellas, monumentos, como son ya las de los mundos desaparecidos o lejanos, personales e históricos.


Pero también, por otro lado, hay un movimiento de recuperación y abolición del tiempo: el pasado no existe, es una dimensión de la memoria. Uno es a la vez el hombre de hoy, pero también el viejo y el niño. El pasado no es inmodificable sino que se construye y se transforma, se inventa. El futuro es presente ya como ruina. Esta concepción del tiempo lleva a que todo se sitúe en el lugar de la invención, en la representación, en el despliegue del texto, y no sea nunca un relato de algo que ocurrió. No hay auténticos relatos sino la enumeración en presente, incluso a veces de forma irónica, como en E la nave va (1983) cuando el cronista nos cuenta cómo ocurrió el naufragio - en pasado - mientras se está preparando para hacerle frente con un ridículo flotador. 


El cronista: Freddie Jones

El tiempo felliniano no es que sea amorfo sino que, en lugar de narrativo, es cíclico y de procedencia carnavalesca. Por lo mismo, la historia para Fellini es un escenario, ruinas, obras de arte e imágenes, pero no una vida que se pueda conocer. Sus filmes "históricos" solo tienen de ese carácter unos decorados, más o menos inventados, unas pinturas más o menos subjetivas. Los tonos oscuros, ocres de tierra y polvo puramente imaginarios en Satyricon (1969) remite a la pintura antigua, pero no la copian. Casanova (1976) poco tiene que ver con el siglo de las luces. Finalmente, E la nave va es de un color crepuscular que imita la lejanía y la extrañeza de una foto antigua. En cualquier caso, son imágenes ilegibles, distantes, un mundo ya extraño, lejano y muerto.


Esta visión de la realidad, del tiempo, de sus criaturas y del sentido ha llevado a una interpretación felliniana más temática que verdaderamente artística, como si se tratara de problemas metafísicos, existenciales, de carácter cristiano, tocantes a la salvación, el milagro y la gracia. Esta apropiación de la gran obra de Fellini ha puesto ante ella un velo que ha impedido ver la nada que subyace a la realidad y la inexistencia de un más allá que confiera un sentido que no existe más que en el propio proceso artístico, en las maquinarias de la ilusión mostradas como tales. Esto ha sido así porque los problemas del sentido, del demiurgo, de la criatura y del creador, del apocalipsis, han sido formulados en una época por un pensamiento trascendentalista, pero pasan en la modernidad al dominio del arte entendido como nueva religión salvadora. 


No hay que olvidar lo que ha contribuido a la visión cristiana de la obra felliniana el texto de Pasolini tras La dolce vita (1966) y su calificativo de "irracionalismo católico", al no entender que el entusiasmo, la vitalidad y la felicidad que encontraba incongruente en la película en relación con el mundo al que pretendidamente se refería, no eran algo que estuviera en los personajes sino en el gesto artístico de liberación y de libertad frente a un mundo decadente. Pasolini no entendió - o al menos, no compartió - el "entusiasmo" de la dinámica imaginaria a que alude J.F. Lyotard en El entusiasmo, Barcelona, 1987. Todavía hay autores que siguen hablando de un mundo sin dios en La dolce vita, de un mundo precristiano de antes del pecado en Satyricon e incluso interpretan la bola que se cierne sobre Prova d'orchestra (1979) como un castigo. Creemos que es un ejercicio inútil refutar todas estas interpretaciones.


Más interesante quizás es destacar el discurso felliniano de la llamada "modernización" de la Iglesia y su comparación con la moda, como si así se pusiera de manifiesto la obscenidad de la Iglesia adaptándose a la modernidad sin asumirla más que en sus formas exteriores, ya que de otro modo se vería obligada a ver la nada en la que se basa todo mecanismo de creencia y salvación.


Roma (1972)

El carácter de la Iglesia es para Fellini esencialmente fetichista, exterior, solo que debajo no hay ni siquiera el gran sexo que es la Anitona vestida con sotana en La dolce vita. Creemos que ésta era la famosa "indiscreción" a que se refería la condena eclesiástica de este filme. De otro lado, Fellini muestra los fetiches modernos de la Iglesia bajo la forma de estatuas fabricadas en serie, sin aura. Los ritos y ceremonias católicos no tienen ya carisma y ceden paso a las ceremonias y espectáculos de la modernidad: los helicópteros, la prensa y el mundo del cine, con sus cámaras y grúas, anuncios gigantescos, nuevas epifanías del imaginario urbano. Esto es lo que fascina en el comienzo de Otto e mezzo (1963) y no la bendición de una estatua fría y escuálida a los espectadores de los diversos barrios de Roma.


Otra de las críticas de Pasolini es que la mirada de Fellini es cómplice de ese mundo, condenado a ser como es. Y, en efecto, Fellini ni siquiera intenta ya ser un moralista o un poeta que lo sublime, sino que pasa a convertirse en un observador irónico y divertido de sus criaturas, vistas en su extrañeza y maravilla, imperfección y monstruosidad. Son seres sin psicología, que viven en función de las proyecciones inventadas de sí mismos, incompletos, seminacidos, muertos en vida como Toby Dammit (1968) o Casanova


Toby Dammit

Otras veces arrastran una inocencia exterior clownesca o lunática que los hace inadaptados, como Cabiria en Las noches de Cabiria (1957) e Ivon Salvini de La voce della luna (1989). También los hay  locos, enanos y monstruos, preferibles a los sosias o imitadores, como en Ginger e Fred (1985). Son más auténticos. En cualquier caso, se definen por las apariencias, por su imagen, que nos da inmediata información sobre ellos, como una caricatura. Y así serán siempre, fijados en pinturas pompeyanas, en un celuloide antiguo, en una foto de colegio o en cubículos dejados atrás por el paseante curioso.


Los ángeles son estatuas (Lo Sceicco bianco, Giulietta degli Spiriti) o llevan alas postizas (La strada). No son de este mundo. Los personajes son incompletos, precisamente porque se miran en el espejo de la perfección imposible, que solo les devuelve sus carencias, su monstruosidad.


La plenitud, representada por la forma circular, es una figura utópica, del orden de lo materno y de la fusión anterior a la separación y a la escisión, que solo se da en un territorio mítico e imaginario, el del "Asa-Nissi-Masa" de Otto e mezzo y en el tobogán de La città delle donne (1980). Perdido ya ese paraíso, la forma circular es un rondó trágico, una vuelta al origen en La strada, Las noches de Cabiria o Il Bidone (1955). Se vuelve amenazadora en La città delle donne, y finalmente un espejismo en Satyricon y La voce della luna.